10% تخفیف به مناسب افتتاحیه کتابفروشی

کد تخفیف: OPENING10

موسیقی بودایی

بررسی مقالۀ «مقدمه‌ای بر دوگانۀ مذهبی و غیرمذهبی در موسیقی بودایی چین»

فهرست مطالب

ظهور آیین بودایی و مناسک آن در آسیا به پنج قرن قبل از میلاد، و به «گواتما بودا»، نسبت داده شده است. «سوترا» متنی است که توسط بودایی‌ها جمع‌آوری شده و مدعی انتقالِ آرای گواتما است. در قرن هجدهم و با ظهور جنبش روشنگری در اروپا، میل به مطالعۀ جامعه‌شناسی تطبیقی در آسیا بیشتر شد. یکی از دستاوردهای این جنبش، تشریح مذاهب و مناسک مذهبی شرقی بود و اصطلاح بودیسم از همین زمان برای آیین«دارما ویانا» به کار گرفته شد. بودایی‌های آسیایی هم به تازگی، و در قرن بیستم، شروع به استفاده از این اصطلاح برای آیین خود کرده‌اند (Robinson 1996, 1). در آیین بودایی، زندگی و رنج به هم گره خورده‌اند و مِدیتِیشِن، رفتار خوب، سختی فیزیکی و روحی، راه رسیدن به نیروانا – نوعی آگاهی که فرد را از چرخۀ دوباره متولد شدن رها می‌کند – به حساب می‌آید (ibid, 7). با شروع قرنِ اولِ پس از میلاد، بودیسم وارد چین شد. تاریخ‌نگاری بودیسم در چین پیشینۀ قابل اتکایی دارد (San Tan 2012, 673).

«لی وِی» در سال 1991 به منظور سخنرانی در کنفرانسی در هُنگ‌کُنگ، مقدمه‌ای تدارک دید و در سال 1992 آن را در قالب مقالۀ علمی- پژوهشی به چاپ رسانید. او برای بررسی موسیقی بودایی – که مثل هر موسیقی مذهبی دیگر بایدها و نبایدهای اجرایی خودش را دارد – به مطالعۀ متن «سوترای» بودایی پرداخته است و سعی کرده جایگاه موسیقیِ مذهبی و غیر مذهبی را در بین بودایی‌های چین بررسی کند. او به دنبال معنی موسیقی بودایی در متن‌های تاریخی، زمینۀ اجرایی و عملی این موسیقی در قدیم، و همچنین در پی بررسی تأثیر دنیای مدرن بر موسیقی بودایی است. نگارنده برای نشان دادن تغییرات موسیقی بودایی، پیمایشی در چین و امریکا انجام داده و نتایج آن را بررسی کرده است.

بررسی واژگان موسیقی بودایی

 «لی وِی» با بررسی متن سه سوترای متفاوت، تکواژ «یو» را معرفی می‌کند؛ اصطلاحی با چند معنی و کاربرد. «یو» به معنای تفریح، نوازندگی، موسیقی و غیره است. او تکواژ «یو» را با تکواژ «au» در قوم «اَر اَر» مقایسه می‌کند، چرا که آنها هم از این تکواژ برای نام‌گذاریِ موسیقی، آلات موسیقی، محصول موسیقی و حتی رادیو استفاده می‌کنند (Zemp 1978, 37). «یو» به دو دسته تقسیم می‌شود: «تیان‌یو» و «فَنبِی»؛ «تیان‌یو» موسیقی بهشتی بوداییان بوده و «شرحی بسیار انتزاعی» از آن در متون بودایی آمده است. ویژگی‌هایی که به آن نسبت داده‌اند به هماهنگی اصواتی اشاره می‌کند که طبیعت برای بوداییان عرضه داشته است (Wei 92, 82). بخش مهمی از مقاله به بررسی «فَنبِی» پرداخته است. در کنار «یو»، گونۀ دیگری از موسیقی با عنوان «سویو» معرفی می‌شود که موسیقی غیرمذهبی بوده و بیشترین کاربرد آن سرگرم کردن مخاطب است. این ژانر در مکتب بودایی شدیداً تقبیه شده است: «تن به لذتِ زیورآلات، لوازم آرایشی، رقص و موسیقی ندهید…». (Soothhill 1977, 242). بخشی از کَنکاشِ نگارنده به بررسی نقش موسیقی «سویو» در زندگی بودایی‌ها اختصاص دارد؛ چه در گذشته چه در دنیای مدرن.

     عمدۀ مسلمانان اذان، یکی از مهم‌ترین بخش‌های مناسک عبادی اسلام، را به عنوان موسیقی در نظر نمی‌گیرند (Anishchenkova 2020, 271). بررسی دلایل این رویکرد مسلمانان در این نوشتار نمی‌گنجد اما شباهت این نگاه با برداشت بودایی‌ها از «فَنبِی» قابل توجه است. «فَنبِی» عمدتاً به صورت آوازی و با همراهی سازهای کوبه‌ای اجرا می‌شود. «لی وِی» متنی از سوترا ارائه می‌کند که در آن از کاربردها و کارکردهای «فَنبِی» می‌گوید. او در برشماری ویژگی‌هاي «فَنبِي» از ستایشِ بودا، که کاربردی مذهبی برای موسیقی است، تا مِدیتِیشِن، که کارکردی فردی و اجتماعی دارد، نام می‌برد. جفری کوپچیک در مقاله‌ای که در سال 2015 منتشر کرده، اساساً آیین بودایی را یک هنر اجرایی به حساب می‌آورد که موسیقی، بدون اینکه با عنوان موسیقی از آن یاد شود، کارکردی مهم در آگاهی، پیشرفت رفتاری و آرامش روانی دارد (Cupchik 2015, 60). نکته‌ای که در مقالۀ وِی جلب نظر می‌کند اشتراک نسبیِ آرای کنفسیوس و بودیسم بر سر موسیقی است؛ هر دو موسیقی سرگرم‌کننده را مبتذل می‌دانند و حتی کنفسیوس تا جایی پیش می‌رود که موسیقی غیر مذهبی را برای قدرتِ سیاسی خطرناک می‌داند. وِي گمانه‌زني مي‌كند كه آیین بودایی و کُنفِسیوس، با توجه به قدمت‌شان، احتمالاً بر نگرش يكديگر نسبت به موسيقي تأثير گذاشته‌اند (Wei 1992, 84).

در جستجوي تناقض

     «لي وِي» در بخش جذابي از مقاله به منظور سنجشِ تطابقِ نظرياتِ بودايي با عملِ پیروان آن، وارد بحث‌هاي تاريخي مي‌شود. در مواردی که نام می‌برد فقط یک مورد، جریانی از موسیقی غیرمذهبی را نشان می‌دهد؛ جایی که در نظام حکومتی «تانگ»، قرن هفتم تا دهم میلادی، مراسمی غیر مذهبی به اسم «سوجیانگ» در جامعه، جایگاه پیدا می‌کند. چیزی که این مورد را بیشتر قابل اتکا می‌کند ورود آثار این مراسم به موسیقی مذهبی و مقبولیت یافتن آن در نزد بودیایی‌ها است. وِي حتي در انتهاي مقاله هم حضور موسيقي غيرمذهبي در ميان بودييان را با مراسم سوجیانگ مقایسه می‌کند. باقی مواردی که وِی در نظر دارد یا فعالیت فردی بوده و یا به نوعی، گمانه‌زنی در زمینۀ انتقالِ موسیقی به حساب می‌آیند؛ « تسهیل جابه‌جایی موسیقی‌دان‌ها منابع جدیدی از موسیقی‌های منطقه‌ای یا مجلسی را، در زمان بودایی شدن موسیقی‌دانها، به صومعه‌ها وارد کرد» (Wei 1992, 85). نگارنده در اینجا نتیجه می‌گیرد که انتقال موسیقی بین آیین مذهبی و فضای غیر دینی، نتیجۀ تغییرات سیاسی و اجتماعی در برهه‌ای از تاریخ است.

بررسی موسیقی بودایی در عصر حاضر

     در قسمت پایانی مقاله، وِی به بررسی وضعیت فعلی موسیقی بودایی در جوامع چینی می‌پردازد. او باور دارد که سرسختی تعالیم بودایی در قبال موسیقی، ادامه‌دار بوده و در عین حال تناقضِ بینِ تعالیم و عمل بودایی‌ها، دربارۀ موسیقی، هنوز هم پررنگ است. نگارنده تفاوتی بین جامعۀ چینی حاضر در سرزمین چین و باقی اقوام قائل است چرا كه ميزان تأثيرپذیری این اقوام از فرهنگ غربی درجات متفاوتی دارد. علاوه بر این چینی‌های ساکن در سرزمین‌های دیگر به شکلی دوفرهنگی شده‌اند؛ پدیده‌ای که در همۀ اجزای فرهنگی جامعه، از جمله موسیقی، تأثیرگذار است و گیدِنز با عنوان «ادغام قومی» از آن یاد می‌کند (Giddens 2006, 488). وِی هم در مقالۀ خود به صورت تلویحی به این پدیده اشاره می‌کند: بودایی‌های ساکن نیویورک از متون بودایی و مُد پنتاتُنیک استفاده می‌کنند اما در عین حال از هارمُنی و کنترپوان موسیقی کلاسیک غربی بهره می‌گیرند تا جایی که بودایی بودنِ موسیقی فقط از متن آن قابل شناخت است (Wei 1992, 87).

     تغییر مهم دیگری که وِی به آن اشاره می‌کند، ورود موسیقی بودایی در کنسرت‌های موسیقی برای عموم مردم است. در سال‌های پایانی قرن بیستم در کشور چین هم اجراهای موسیقی بودایی، مانند ژانرهای دیگر، رونق گرفته است (Wei 1992, 88). دلیل مهم دیگری هم وجود دارد که به هرچه محبوب‌تر شدن فرهنگ و موسیقی شرقی در کشورهای غربی، و در نتیجه دیده شدن تأثیرات فرهنگ شرقی در فضای رسانه‌ای تماماً غربی، دامن می‌زند. چُگیام ترونپا در سال 1976 کتابی تألیف کرده با عنوان «افسانه‌ای به اسم آزادی و روش مِدیتِیشِن». او در فصل اول کتاب می‌گوید: در فرهنگ‌هایی که فضای رقابتی، به ویژه رقابت اقتصادی، در جامعه نقش پر رنگی دارد آیینی مثل بودیسم با اصرار بر مِدیتِیشن و آرامش فردی، محبوبیت زیادی پیدا می‌کند. (Trungpa 1976). در نتیجۀ این محبوبیت می‌توان میلِ به شنیده شدن موسیقی‌های دیگر از جمله موسیقی بودایی توسط عموم مردم را درک کرد.

     تا سال 1992، زمان انتشار مقاله، رسانه‌های جمعی به رادیو و تلویزیون خلاصه می‌شد و دستگاه‌های پخشِ موسیقی، از ضبط صوت‌های جیبی – که با نامِ تجاری واکمَن سونی معروف شدند – فراتر نرفته بود. برای بررسی میزان تأثیر تکنولوژی و رسانه‌های اجتماعی باید به سراغ پیمایش‌های جدیدتری رفت. بررسی تأثیر اِسپاتیفای، اینستاگرام و یوتیوب به عنوان برجسته‌ترین نمایندگان ابزارِ پخش موسیقی، رسانه‌های اجتماعی و ویدئویی می‌تواند اطلاعات مفیدی از وضعیت حال حاضر موسیقی بودایی در اختیار پژوهش‌گران قرار دهد. تأثیر این ابزار فن‌آوری روی ساکنین محلۀ چینی‌ها (Chinatown) هم نیاز به بررسی دارد؛ چرا که آنها با تشکیل جامعه‌ای بسته، سعی در حفظ فرهنگ چینی خود داشتند. اما با رسوخ تکنولوژی، به خصوص گوشی هوشمند، به زندگی فردی آنها، می‌توان انتظار تغییرات فرهنگی جدی‌تری را در این جوامع داشت.

نتیجه‌گیری

     تکرار شدن استدلال‌ها و نتایج وِی دربارۀ موسیقی بودایی در سی سال اخیر، نشان‌دهندۀ دقیق بودنِ آرای او در بررسی این موسیقی است. شاید فقط بخشی که به بررسی موسیقی معاصر بودایی می‌پردازد نیاز به به‌روز رسانی داشته باشد. وِی در پژوهش خود از کمتر فردی، به عنوان آهنگساز یا نوازنده، نام می‌برد؛ شاید به این دلیل که مَن  (Ego) در آیین بودایی سرکوب شده و موسیقی تماماً در خدمت آیینی مذهبی است؛ در نتیجه نامی از آهنگسازان به جای نمانده است. او در مقالۀ خود به آثار موسیقی غیر مذهبی و ورودشان به آیین بودایی اشاره می‎کند ولی شاید اشاره به نام اثری خاص یا ارائۀ آوانگاری یکی از آثار قدیمی، کمک بیشتری به درک شباهت موسیقی غیر مذهبی و بودایی می‌کرد. همچنین بررسی سازهای مشترکِ استفاده شده در آیین بودایی و موسیقی غیر مذهبی می‌توانست به استدلال نگارنده در انتقالِ رپرتوار غیرمذهبی به مناسک مذهبی، کمک بیشتری کند.

 ارجاعات بررسی مقالۀ «مقدمه‌ای بر دوگانۀ مذهبی و غیرمذهبی در موسیقی بودایی چین»

Anishchenkova, Valerie. 2020. Modern Saudi Arabia. California: ABC-CLIO.

Cupchik, Jeffrey W. 2015. “Buddhism as Performing Art: Visualizing Music in the Tibetan Sacred Ritual Music Liturgies.” Yale Journal of Music & Religion, 1(1): 69.

Giddens, Anthony. 2006. Sociology. Cambridge: Polity Press.

Hwee-San Tan. 2012. Review of CHINESE BUDDHIST CHANT, by Pi-Yen Chen. Notes 68(3): 673–76.

Robinson, Richard H. Johnson. 1996. The Buddhist Religion: A Historical Introduction. San Diego: Wadsworth Publishing Company.

Soothill, W. 1977. A Dictionary of Chinese Buddhist Terms. Taiwan: Buddhist Light  Publishing House.

Trungpa, Chogyam. 1976. The Myth of Freedom and the Way of Meditation. Boston: Shambhala Publications.

Wei, Li. 1992. ‘’The Duality of the Sacred and the Secular in Chinese Buddhist Music: An Introduction’’. International Council for Traditional Music. 24: 81-90.

Zemp, Hugo. 1978. ‘’ ‘Are’are Classification of Musical Types and Instruments.” Ethomusicology 22(1): 37-67.

3.7/5 - (3 امتیاز)
مطالب مرتبط
موسیقی درمانی زار

نگاهی بر آیینِ موسیقی درمانی زار

چکیده آیین موسیقی درمانی زار یک آیین موسیقایی است که امروزه در حوزۀ فرهنگی جنوب و جنوب شرقی ایران و به‌عبارتی در نوارِ جنوبیِ ایران

آمنه یوسف‌زاده موسیقی ایرانی

برسی «موسیقی ایرانی» به قلمِ آمنه یوسف‌زاده

آمنه یوسف‌زاده، موسیقی‌شناس ایرانی و نگارندۀ بخش موسیقی ایرانیِ کتاب موسیقی‌های کلاسیک دیگر، به بررسی اجمالی تاریخ موسیقی ایران پرداخته، راجع به جایگاه اجتماعی موسیقی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *