آنالیز پیش درآمد شور علی‌اکبر شهنازی

در مقاله پیشِ رو، قطعه پیش درآمد شور از مجموعه پیش‌درآمدها و رِنگ‌های علی‌اکبر شهنازی بررسی و تحلیل شده است. در این شیوه آنالیز موسیقی، تمرکزِ اصلی بر بررسیِ شیوه آهنگسازی، جنبه‌های فرمال (ریتمیک و ملودیک) و مدال اثر است. در این مقاله سعی بر این بوده تا با جداسازی عبارات، اثر به‌صورتِ میزان به میزان تحلیل شود و درنهایت ارتباط میان اجزای سازنده اثرِ، چه در جز و چه در کل بررسی گردد. پس از مطالعه متنِ حاضر درمی‌یابیم که پیش‌درآمد شور به فرم سه بخشی تصنیف شده است و هرکدام از این بخش‌ها را می‌توان، براساسِ جنبه‌های مدالِ خود از یک‌دیگر جدا کرد.

نویسنده: محمدرضا فرجی

بخش اول: میزان‌های 1-43

بخش دوم: میزان‌های 44-97

بخش سوم: میزان‌های 98-128

اما جدا از جنبه‌های فرمالِ اثر، شاید مهم‌ترین موضوعی که پس از تحلیل و بررسی اثر به‌چشم می‌خورد، بحثِ وحدت و تنوع در ساختار کلی و جزئی اثر است؛ این‌که در یک اثر مرزِ میان تکرار و تضاد به‌درستی مشخص شود و به‌عبارت دیگر، اثر در عینِ تکرار، دارای تنوع بوده و در عین داشتنِ تنوع، از وحدت و یک‌پارچگی نیز برخوردار باشد که این شاید بزرگ‌ترین خواسته هر آهنگساز به‌شمار بیاید.

بخش اول | پیش درآمد شور علی‌اکبر شهنازی

میزان‌های 1-12: قطعه با کشش‌هایی به‌نسبت بزرگتر از عبارات بعدی آغاز می‌شود. آهنگساز با استفاده از اجرای متوالی دو درجه چهارم (به‌نوعی نمایان شور، نتِ ر) و درجه اول (شاهد شور، نتِ لا) با الگوی ریتمیکِ چنگ، مقدمه کوتاهی را برای این پیش‌درآمد ترتیب داده است. این الگوی ریتمیک – ملودیک را می‌توان نوعی پایه برشمرد. اگرچه سنتِ حضور پایه در قطعات (به‌ویژه پیش‌درآمدها)، در این پیش‌درآمد به‌چشم نمی‌خورد، اما رنگِ خود را به‌طور کامل از دست نداده و آغاز قطعه با استفاده از طرحی پایه‌گونه شکل گرفته است. استفاده از دو درجه چهارم و اول و سپس فرود روی درجه هفتم (نتِ سل)، مقدمات لازم برای فضاسازی در مدِ شور را در عبارت اول و به‌صورت پرسشی فراهم می‌کند. به‌منظور توضیحات تکمیلی می‌توان این‌گونه گفت که آهنگساز در این عبارت پس از دو پرش متوالی به فاصله پنجم درست، با استفاده از صداهای کناریِ شاهد شور (درجه دوم و هفتم- نت‌های سی کُرن و سل) حسِ ایجاد شده در پرشِ قبلی را به تعدیل می‌رساند.

در عبارت دوم (میزان 5-8)، آهنگساز دوباره به درجه چهارم– نت ر (برخلاف بخش قبل این‌بار در بالای شاهد) بازمی‌گردد و با استفاده از دو سکانس پیاپی (اولی از نتِ ر و دومی یک پرده پایین‌تر از نتِ دو) بر روی شاهد شور (نتِ لا) فرود می‌آید و به‌عبارتی به پرسشِ ابتدایی پاسخ می‌دهد. طرحِ ریتمیک استفاده‌شده در عبارت دوم (میزان‌ 5) را می‌توان یکی از موتیف‌های اساسی در این قطعه برشمرد. به‌طور کلی جمله آغازین (و حتی به‌عبارتی پریود آغازین) از دو عبارت کوچکتر که دارای سزور (تقطیع) هستند، ساخته شده و آهنگساز با تکرار هرکدام از این عبارات سعی بر تاکید و افزایش طول جمله داشته است.*

* در شمارش میزان‌ها این قبیل تکرارها (و نه دونقطه برگشت) مجددا لحاظ شده است.

میزان‌های 1-8 را این‌گونه می‌توان تحلیل کرد که شهنازی با استفاده از نقش درجه چهارمِ شور، در عبارت اول از پایین (پنجم پایینی) و در عبارت دوم از بالا (چهارم بالایی) به سمت شاهد شور حرکت می‌کند.

میزان 9-12 با سکانس دیگری از موتیف میزان 5 آغاز می‌شود. سکانس اول در این بخش از درجه پنجم (نتِ می) و سکانس دوم از درجه چهارم (نتِ ر) آغاز شده و در میزان 10 برروی درجه دوم ایست می‌کند و پس از آن با حرکتِ بالارونده سه نتِ پیاپی از درجه هفتم (نتِ سل) به یکم (نتِ لا) و سپس به درجه دوم (نتِ سی کُرن)، حرکت پایین‌رونده میزان قبل را خنثی کرده و به‌عنوان پلی در میزان 11 به درجه چهارم می‌رسد (فاقد سزورِ قطعی). عبارت حاضر در میزان 11 را می‌توان مهم‌ترین الگوی فرودیِ قطعی در این قطعه برشمرد که به‌صورت تکرار عینی، سکانسی و واریاسیون‌های مختلف در جای‌جایِ قطعه ظاهر شده است.

میزان‌های 13-20: میزان 13 و 14 را می‌توان واریاسیونی از میزان‌های 9 و 10 دانست که در آن فیگور میزان 9 با ریتم جدیدی ظاهر شده و سپس در میزان 14 به درجه سوم (نتِ دو) می‌رسد و با استفاده از همان رابطی که در میزان 10 آمده است، به عبارت بعدی در میزان‌های 15 و 16 می‌رسد. در واقع میزان‌های 15 و 16 را می‌توان تاکیدی بر میزان‌های 13 و 14 برشمرد.

میزان 17 بر روی درجه چهارم و با سکانسی از میزان 13 شروع می‌شود و با همان رابطی که در میزان‌های 10 و 14 استفاده شده است، به میزان‌های 19 و 20 که همان الگوی فرودیِ قطعی است، ختم می‌شود.

درواقع میزان‌های 17 تا 20 واریاسیونی از میزان‌های 9 تا 12 هستند که تنها تفاوتشان در میزان‌های 9 و 17 مشهود است. به‌عبارتی دیگر این‌گونه می‌توان تعبیر کرد که میزان‌های 9 تا 20 بسط و گسترشی از میزان‌های 1 تا 8 هستند.

میزان‌های 21-25: قطعه در میزان 21 با درجه یکم و واریاسیونی ملودیک از موتیف میزان 5 آغاز می‌شود. برخلاف میزان‌های پیشین، که موتیف مذکور در آن‌ها حرکتی پایین‌رونده را دنبال می‌کرد؛ در این قسمت پس از یک برودری رو به پایین، به سمت بالا حرکت می‌کند. درواقع آهنگساز به‌جای حرکت پیوسته از درجه یکم به دوم و سوم این فاصله را با استفاده از یک نت همسایه بیشتر کرده است. در ادامه این حرکت پیوسته رو به بالا، درجه ششم (نتِ فا) به‌منظور تقویت حرکت بالارونده و در جهتِ میلِ طبیعی‌اش به‌منظور حرکت به درجه هفتم و رسیدن به درجه هشت ربع پرده زیرتر می‌شود. شهنازی پس از این حرکتِ یک اکتاوی و پیوسته رو به بالا، در میزان 23 با پرش به روی درجه چهارم، عبارت دوم را آغاز می‌کند. با دقت به این عبارت می‌توان نشانه‌ای دوباره از حضورِ الگوی فرودیِ قطعی در میزان‌های 11 تا 12 و 19 تا 20 دید. در این الگوی فرودی، همان شیوه حرکت به درجه هفتم و سپس حل بر روی درجه یک دیده می‌شود. با بررسی الگوی ریتمیک – ملودیکِ این بخش، می‌توان دریافت که آهنگساز با کشش‌هایی خردتر و حرکتِ بالارونده، عبارت را آغاز کرده و پس از رسیدن به درجه یک، در اکتاوِ بالاتر پرشی به درجه چهارم انجام داده و در نهایت با استفاده از کشش‌هایی به‌نسبت طولانی‌تر دوباره به درجه یکم بازگشته است. این عبارت را می‌توان به‌عنوانِ رابطی برای حرکتِ ملودی به یک اکتاو بالاتر درنظر گرفت.

میزان‌های 26-31: میزان26 در اکتاوِ بالایی، با سه سکانس متوالی از موتیف اصلی و از درجه سوم شروع شده و روی درجه هفتم ایست می‌کند. در میزان‌های 30 و 31 دوباره شاهد واریاسیون دیگری از الگوی فرودی هستیم.

میزان‌های 32-35: میزان 32 ملودی را به یک درجه بالاتر حرکت داده است؛ اما در یک اکتاو پایین‌تر. میزان 32 را می‌توان تکراری از میزان 23 دانست که در ادامه مسیر خود، این‌بار کمی دیرتر به واریاسون دیگری از الگوی فرودی در عبارت دوم می‌رسد.

میزان‌های 36-43: فیگور ریتمیک میزان 36، اگرچه پیش از این در طول قطعه استفاده شده است؛ اما با تغییر فواصل (پرش چهارم به بالا) می‌توان آن‌را به‌عنوان موتیف تازه‌ای برشمرد. در این بخش الگوی فرودی را می‌توان در میزان‌های 38 و 39 دوباره دید، اما با این تفاوت که: 1) به صورت تزئینی (با استفاده از دولاچنگ‌های انتهاییِ میزان 37) ظاهر می‌شود. 2) به یک نت بالاتر منتقل شده است.

در عبارت دوم در میزان 40،  الگوی ریتمیک چهار دولاچنگ و فواصل آن، از سویی به الگوی میزان‌های 10، 14 و 18 شبیه است و از سویی دیگر، می‌توان آن‌را وارونه‌ای از موتیف میزان‌های 30 و 34 دانست که دوباره به الگوی فرودی قطعی ختم می‌شود.

بخش دوم | پیش درآمد شور علی‌اکبر شهنازی

میزان‌های 44-55: ملودی در میزان 44 با همان موتیف میزان 36 آغاز می‌شود، اما با این تفاوت که میزان پرش افزایش یافته و در آن به جای تکرار صدا از نت همسایه استفاده شده است.

در این بخش از قطعه لازم است تا به چند نکته اشاره شود:

1) تغییر ربع پرده‌ایِ درجه پنجم نشان از حرکت ملودی به مد شوری با پایه‌ درجه چهارم نسبت به مد اولیه دارد (حرکت از شور لا به شور ر).

2) الگوی ریتمیک – ملودیک در میزان 36 و استفاده مجدد از آن در میزان 44 را می‌توان نوعی پیش‌گویی برای بخش جدید دانست.

3) آهنگساز از میزان 26 به بعد روندی در انتخاب منطقه صوتی ملودی‌ها درپیش گرفته است که به‌صورت یک‌در‌میان، اکتاوِ آن‌ها تغییر می‌کند و این روند تا حدود میزان 71 ادامه می‌یابد.

4) با توجه به این تغییر مدال، میزان 44 را می‌توان آغاز بخش دوم قطعه دانست.

ملودی در میزان 49 بر روی شاهد جدید (پایه شور جدید) توقف می‌کند و سپس در میزان بعدی با تغییر منطقه صوتی، الگوی ریتمیک – ملودیک در میزان 44 تکرار شده و درنهایت با استفاده از الگوی فرودی بر روی درجه هفتم‌ِ مدِ جدید (سوم مدِ قبلی) توقف می‌کند.

میزان‌های 56-59: میزان 56 با واریاسیونی از موتیف میزان 44 و به‌صورت سه سکانس متوالی از درجه چهارمِ مدِ جدید (شور ر) آغاز می‌شود و دوباره با استفاده از الگوی فرودی بر روی پایه شورِ جدید (در حکمِ تاکیدی برای عبارت قبلی) قاطعانه‌تر ایست می‌کند.

میزان‌های 60-71: میزان‌های 60 و 61 را می‌توان تکراری از موتیف میزان‌های 32 و 33 (و یا 23 و 24) دانست که با تغییر روند ملودیکِ خود روی پایه شورِ جدید توقف کرده و سپس در میزان‌های 63 و 64 بر روی درجه هفتمِ شورِ جدید (درجه‌ای ناپایدار) می‌ایستد. در میزان‌های 67 و 68 دوباره می‌توانیم ردی از موتیفِ میزان‌های 10 و 11 و حتی میزان 40 را ببینیم، اما با این تفاوت که این‌بار نت تزیین نه به‌صورتِ همسایه، بلکه به‌صورت گذری به درجه چهار و سپس با تغییر منطقه صوتی و واریاسیونی از الگوی فرودی (میزان 70)، در میزان 71 بر روی درجه پنج شورِ جدید (درجه یک شورِ اولیه) می‌ایستد (به‌بیانی دیگر می‌توان گفت که قطعه در این بخش، رجعتی به شورِ اولیه دارد.).

میزان‌های 72-77: در این بخش دوباره به فضای شورِ بالایی (شورِ ر) بازمی‌گردیم. 4 میزان نخست، عبارتِ اول را به‌صورت سکانسی و پرسشی ارائه داده و عبارتِ دوم واریاسیونی از الگوی فرودی در شورِ ر است.

میزان‌های 78-88: این بخش با استفاده از موتیف میزان 36 آغاز می‌شود و پس از ایستادن بر روی درجه چهارمِ شورِ ر، در تکرارِ دوباره به عبارتِ بعدی متصل می‌گردد. به‌طور کلی از میزان 72 به بعد، شاهدِ پیشرویِ قطعه در شورِ ر هستیم و در هر عبارت، ملودی رفته‌رفته به بخشی بالاتر حرکت می‌کند. در پایانِ میزان 82 عبارتی به‌صورت سه سکانسِ پیاپی و پایین‌رونده، موردِ استفاده قرار گرفته است که پیش از این در میزان‌های 37-39 و 41-43 ظاهر شده بود و درنهایت، این عبارت در سکانسِ سوم (الگوی فرودی) بر روی شاهدِ شورِ ر فرود می‌آید.

میزان‌های 89-97: میزان 89 با همان موتیف میزان 78 آغاز شده و به‌صورت سکانسی بر روی درجه دوم شورِ بالایی می‌ایستد. عبارت دوم با حرکتی بالارونده به‌طرف درجه پنجم آغاز می‌شود و با اشاره به درجه ششمِ بم‌شده مقدماتِ شروع بخش جدید را فراهم می‌آورد. میزان‌های 94-96 سه سکانسِ پایین‌رونده را تشکیل می‌دهند که در میزان 96 به الگوی فرودی و درنهایت در میزان 97 به شاهد ختم می‌شوند.

بخش سوم

میزان‌های 98-110: درخصوصِ میزان 98 می‌توان این‌گونه گفت که: قطعه در این بخش، روندِ خود را در مدِ حسینی به‌طور قطعی آغاز می‌کند. یکسان بودنِ موتیفِ آغازینِ این بخش با میزان 89 و اشاره کوتاه به درجه ششمِ بم‌شده در میزان 94 این گمان را دوباره در ذهن می‌پروراند که شهنازی پیش از آغاز بخش سومِ قطعه نیز یک پیشگویی ترتیب داده است. موتیفِ ارائه‌شده در میزان 98 در ادامه حرکتِ خود بر روی درجه پنجمِ شورِ ر (نتِ لا) تاکیدِ بیشتری داشته و درنهایت بر روی درجه چهارمِ شورِ بالایی توقف می‌کند و پس از تکرار، به‌وسیله الگوی فرودی دوباره بر روی همین درجه، عبارت را به‌پایان می‌رساند. میزان 105 با تغییرِ موتیف و تاکید بر درجه ششمِ بم‌شده، فضای تازه‌ای در قطعه ایجاد کرده که پس از سه سکانس، دوباره بر روی درجه چهارمِ شورِ جدید (نتِ سل) ایست می‌کند.

میزان‌های 111-119: میزانِ 111 ابتدا با موتیفی که اولین بار در میزان 13 آمده، آغاز شده و در ادامه با تغییرِ فضای ملودیک و ریتمیک بر روی درجه پنجم توقف می‌کند. در میزان 115 ملودی با سه سکانس، دوباره به درجه اول (پایه شورِ بالایی) می‌رسد. استفاده از الگوی فرودِ بال کبوتران در میزان 117 گویی که نویدِ خاتمه این بخش، (یعنی فضای شورِ بالایی) را به ما می‌دهد.

میزان‌های 119-128: بخشِ پایانیِ قطعه را می‌توان متشکل از سه سکانسِ پایین‌رونده که در ضرب ضعیف شروع می‌شوند، دانست. سکانسِ اول از انتهای میزان 119، سکانسِ دوم از انتهای میزان 123 و سکانسِ سوم از انتهای میزان 125 آغاز می‌شوند. مابینِ سکانسِ اول و دوم، در بخشِ انتهاییِ میزان‌ 121 تا ضربِ اول میزان 123، با استفاده از عبارتی در اکتاوِ پایین تر و به‌صورتِ بالارونده (خلافِ جهتِ عبارتِ آغازین) بر روی درجه یک شورِ بالایی می‌ایستد. از انتهای میزان 123، سکانسِ دوم (یک درجه پایین‌تر) آغاز شده و درنهایت به سکانسِ سوم (الگوی فرودی) می‌رسد و با استفاده از الگوی بال کبوتران، قطعه در مدِ شورِ اولیه (شورِ لا) به‌پایان می‌رسد.

نویسنده: محمدرضا فرجی