کتاب تئوری هارمونی و فرم در موزیک جز اثر مارک لوین

مقدمه کتاب تئوری هارمونی و فرم در موزیک جز اثر مارک لوین 

کتاب تئوری هارمونی و فرم در موسیقی جز:  عصر مدرن و رویکرد تازه به موزیک (در فرانسه، آمریکا و آلمان)، سینما (به ویژه در اروپای شرقی و فرانسه و ادبیات (در فرانسه ، بریتانیا، امریکای لاتین، ایالات متحده) و با ظهور نویسندگان بزرگی چون جیمز جویس، مارسل پروست، خورخه لوئیس بورخس، کارلوس فوئنتس ماریو بارگاس یوسا، گابریل گارسیا مارکز، ویلیام فاکنر و … زمان به امری متغیر، درونی و غیرخطی تبدیل شد، چنانچه بسیاری از فیلم ها، داستان ها و قطعات موزیکال اساسا حول محور بازی با زمان می گردند.

 برای نمونه آثار کارگردانان بزرگی چون دیوید لینچ، کریستوفر نولان، ورنر هرتسوگ”، آلخاندرو گونسالس اینیاریتو و … در حوزه ی سینما و بزرگانی چون کلود دبوسی، آرنولد شونبرگ، ایگور استراوینسکی، جان کیج که اثرش به نام تنها و تنها جولانگاه زمان است و سکوت نوازنده به مدت ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه پشت پیانو، کارل4.33 هاینتس اشتوكهاوزن ادگار وارز و … در زمینه ی موزیک، همه و همه گواه بر اهمیت تازه برجسته ی زمان است. نگاه آزاد به ریتم و قطعات آریتمیک و آزاد در موزیک اروپایی جایگاه ویژه ای نداشته است. 

در عوض موزیسین های بزرگی چون جان کالترين، مایلز دیویس، دوک الینگتن، چارلی “برد” پارکر، هربی هنکاک، فردی هابرد، دیوليبمن و … هریک نگاه خاص و ویژه ی خود را به زمان داشته و از این منظر همچون اندیشمندان و فیلسوفان عرصه ی موزیک عمل نموده اند. تفسير هرمنوتیکی از زمان و برخورد آزاد با ریتم، قطع نمودن آن و کاربرد عناصر بسیاری چون cadenza، rubato lay out lay back double time feeling double time و قرار دادن تگ های چندباره در اننگ ها، همه و همه نشان از اهمیت ویژه ی حس درونی زمان برای نوازنده و یا آهنگساز دارد. 

همین نگاه را در چارچوب و قالبی دیگرسان می توان در ردیف دستگاهی ایرانی مشاهده نمود. درهم تنیدگی فرازهای آوازی و آریتمیک و همچنین ریف های به فرم روباتو با فرم های الحرارشونده ای چون چهارمضراب ، کرشمه ، زنگ شتر، خسروانی، رنگ و … حسی آزاد از زمان، ریتم آنچه مینوازد را به تمامی احساس و ادراک نموده و از فلسفه ی نهفته در پس آن آگاه است. یک نوازنده‌ی ارکستر سمفونیک ممکن است سونات، کنسرتو یا سمفونی بتهوون را به زیباترین شکل ممكن اجرا کند اما به هیچ روی نسبت به معنا، مفهوم و ریشه های آنچه می نوازد دانشی نداشته باشد. 

درباره‌ی موسیقی جز

هنگامی که آواز و احساس های درونی انسانی که با کلام بیان می گردند، پایه و اساس گونه ای از موزیک قرار گیرند، ناگزیر اجراهای سازی و قطعات بدون کلام آن نیز تا حد بسیاری تحت تأثیر این شیوهی‌ بیان احساس خواهند بود. به همین دلیل تکنوازی و بداهه نوازی در موزیک جز و دستگاهی ایرانی، حالتی آواژگون و کلام مانند دارد. نوازنده با به کارگیری عنصر سونوریته، لحن و رنگ، صدای ساز خود را شبیه به بیان آوازی نموده، و می کوشد که تکنیک ها و پنجه کاری هایش روگرفتی باشند از امکانات حنجرهی انسانی. برای نمونه در موزیک ایرانی، نوازنده با اجرای تکیه ها و کنده کاری ها سعی در بازتاب توان تحریرهای آواز دارد و همچنین تکنیک های سازهایی چون ترومپت و ساکسوفون در موزیک جزمی کوشند تکنیک های خوانندگی را بازتولید نمایند. 

همان گونه که صدای هر خواننده ای جنس، رنگ و شخصیت ویژه‌ی خود را دارد، نوازندگان نیز لهجه و بیان شخصی خود را دارا می باشند. برخلاف موزیک جز، در اپرا، موزیک کلاسیک و حتی مدرن اروپایی، چنین ویژگی ای از ملزومات خوانندگی با نوازندگی نیست. تکنوازان جز هریک بیانی کاملا متفاوت با دیگری دارند، چنانچه به سادگی می توان تنها با شنیدن چند ثانیه از بداهه نوازی های شان آنان را از یکدیگر تشخیص داد. برای نمونه، نوای ساکسوفون جان کالترين و وين شورتر بسیار متفاوت و متمایز از دیگری است. در موزیک دستگاهی ایرانی نیز همین امرخ می نماید. نوازندگان سازهای گوناگون هریک سونوریته و بیان شخصی خویش را دارند. بنابراین این نوازندگان و یا خوانندگان هریک برای خود دارای مکتبی (school) هستند که تنها شيوهی بیان خویش را به هنرجویانی که تمایل دارند سبک آنان را رهرو گردند تدریس می نمایند. . 

پرواضح است که چنین فضایی مناسب ترین مکان برای رشد و بالندگی بداهه نوازی است و همان گونه که می بینیم تا سال ها نوازندگان و حتی آهنگسازان موزیک جزو موزیک دستگاهی ایرانی نت نویسی و نت خوانی نمی دانسته و حتی فراگرفتن آن را نیز امری غیرضروری تلقی می نموده اند،حال آن که چنین امری مانع پیشرفت تئوری و هارمونی است و همچنین عملا تنظیم، کنترپوان و ارکستراسیون را بی معنا خواهد نمود.

 هنگامی که نوازنده تنها به قدرت گوشها و حافظه ی خویش اکتفا می کند، می تواند از هر نظر هنرمند قابلی گردد اما چنانچه تئوری موزیک و اصول هارمونی را بیاموزد می تواند با تکیه بر شکوفایی استعداد درونی و همچنین گوشها و حافظه ی تربیت شاهی خود باعث پیشرفت های بسیاری در علم موزیک گردد. این دقیقا آن چیزی است که از دهه ی ۱۹۵۰ به این سو در موزیک جزخ داده و در سه یا چهار دهه ی اخیر نیز در موزیک خودمان شاهد آن بوده ایم. البته در دورهی باروک بداهه نوازی امری بسیار مهم و حیاتی تلقی می گشت. 

برای نمونه يوهان سباستین باخ و گئورگ فریدریش هندل در آثار خود بسیار از آن بهره می جستند. اما از سدهی نوزدهم به این سو بداهه نوازی بسیار پریده رنگ تر گشته و امروزه دیگر تقریبا در موزیک اروپایی به فراموشی سپرده شده است. نوازندگان سازهای سبک کلاسیک ممکن است در اجرا، تکنیک و دشیفراژ فوق العاده باشند، اما بسیاری از آنان به هیچ روی بداهه نوازان قابلی نیستند. این در حالی است که بداهه نوازي جمعی ویژگی اساسی وجوهره ی بنیادین موزیک جز و بیشتر موزیک های غیر اروپایی است. 

شکل‌گیری موسیقی جز

چنانچه گفته آمد، ریشه ی هردوی موزیک‌های مورد بحث ما، آواز و کلام بوده است. بردگانی که از غرب قاره‌ی افریقا برای فروش به آمریکای شمالی برده می شدند، اعتراض خود را با کلام و آواز ابراز می داشتند. در حقیقت تا سال ۱۸۶۵ که ابرهم لینکلن رییس جمهور وقت ایالات متحده قانون برده داری را لغو نمود، سیاهان هیچ گونه موزیکی نداشتند که بتوانند آن را در قالبی رسمی و به مثابه اثری هنری ارائه نمایند.

 پس هر آنچه که در میان شان رواج داشت تنها آواهایی بود که میراث آفریقایی شان را تشکیل می داد و همان نیز البته به عنوان واحدی یکپارچه و مشخص وجود نداشت. از آنجا که بردگان در ایالت نیواورلینز اجازه داشتند ساعاتی از شب را دور یکدگر گرد آیند، به آوازخوانی و رقص های گروهی بپردازند، و همچنین با فرا رسیدن سال ۱۸۶۵ و لغو قانون برده داری که به آنان اجازه‌ی حضور در کلیسا و خواندن سرودها و ترانه های مذهبی (بعدها موسوم به موزیک سول) داده شاد، نطفه های موزیک جز شکل گرفتند. 

این نطفه ها عبارت بودند از موزیک افریقایی، آوازهای روحانی دا دبی بلوز، موزیک سول که موزیکی بود با ملودی ها و ریتم هایی شبیه به موزیک کلیسایی اما در برگیرنادی مضامین و موضوعات غیرمذهبی. موزیک جز آرام آرام می رفت تا به زبان اعتراض سیادان برضا برده داری و نژادپرستی، مخصوصا در دوران سیاه آپارتاید تبدیل شود.

درباره‌ی موسیقی بلوز 

از سوی دیگر موزیک بلوز با آوازهای رمانتیک و ترانه هایی که سودای عشق و خور و خواب و شهوت داشتند، با تلفیق در موزیک افریقای غربی که بیشتر دارای مضامینی اجتماعی و اعتراض به بیگاری و بردگی بود، تأثیری شگرف در پیدایی، رشد و بالندگی جز گذاشت. در حقیقت بلوز فقط از آن طبقات پایین دست جامعه یعنی سیاهان بود و طبقه ی متوسط و بورژوا هیچ گونه درکی از آن نمی توانستند داشته باشند. این پیش درآمد کوتاه جای آن نیست که به تفصیل چند و چونی این تأثیرپذیری را واکاویم، بنابراین ناگزیر به همین بسنده خواهیم نمود که موزیک بلوز و ریتم های ویژه ی آن 

و مهم ترین آنها شافل که پایه ی سویینگ در موزیک جز شد باعث گردید که جز از فرم صرفا آوایی و کلامی به درآید، با ساز همراه گردد و به فرمی تازه و بدیع از موزیک بدل شود. 

سیاهان آفریقایی که به عنوان برده به آمریکا وارد می شدند، زبان و فرهنگ خویش را با خود به همراه آوردند. اما در کنار آن، ناگزیر به یادگیری و فهم زبان و مهم تر از آن فرهنگ سفیدپوستان امریکایی بودند. موزیک آنان صرفا تشکیل می شد از آوازهایی که غالبا در گام های پنتاتونیک پنج نتی با حذف درجات چهارم و هفتم یک گام و به شکلی بسیار ساده، همراه با سازهای کوبه ای اجرا می شد. با جا افتادن تدریجی در فرهنگ سفیدپوستان، سیاهان رفته رفته آموختند که چگونه دانش و ابزار آنان را در راستای اهداف فرهنگی خویش به کار گیرند. 

یکی از مهم ترین این ابزارها سازهای غربی و اروپایی بود که سیاهان هیچ گونه آشنایی با آنها نداشتند. پس آغاز به فراگیری سازهای اروپایی نمودند. همان گونه که زبان انگلیسی را با لهجه و تلفظ ویژه ی خویش آموختند و در حقیقت برداشت خود را از زبان داشتند، در رویارویی با علم تئوری موزیک و سازهای اروپایی نیز همین رفتار هرمنوتیکی را در پیش گرفتند. آنها با سازهای غربی و صدایی که از آنها بیرون می کشیدند و کاملا ویژه ی خودشان بود، موزیک مختص به خود را اجرا می کردند، تا جایی که با شنیدن یک آهنگ میشد فهمید که نوازندگان آن سفید پوست هستند یا سیاهپوست. اساسا موزیک جز معیارهای خود را برای زیبایی دارد که به هیچ وجه مشابه موزیک کلاسیک اروپایی نیست. 

معیارهای زیبایی در موزیک جز آفرینش تنش و آرامش و قدرت

درباره‌ی کتاب تئوری هارمونی و فرم در موزیک جز اثر مارک لوین 

نخستین هدف فزون بر آشنایی موزیسین ها و نوازندگان کهن سرزمین مان با یکی از مهمترین و پیشروترین سبک های موزیک در دنیا، وجود پاره ای شباهت ها و نزدیکی ها میان برخی جنبه های موزیک جز با موزیک دستگاهی ایرانی است. موزیک جز گرچه در ایالات متحده زاده شد اما برخاسته و برآمده از فرهنگ، سنت ها و آیین های بردگان آفریقایی بود و آنجا که آنها نه با تکیه بر علم تئوری موزیک، که تنها با استفاده از کلام و آواهای انسانی به خلق این سبک بعدها سترگ و پیشرو مبادرت ورزیدند.

پیشگفتار نویسنده کتاب تئوری هارمونی و فرم در موزیک جز اثر مارک لوین 

یک تکنوازی خوب جز از عناصر زیر برساخته شده است: 1% جادو و %99از مطالبی که توضیح پذیر تحلیل پذیر قابل دسته بندی 

و انجام شدنی هستند. بخش عمده ی این کتاب درباره ی همین %99 است. 

هیچ تئوری جزيکتا و فراگیری وجود ندارد. در حقیقت، به همین دلیل است که ما آن را تئوری جز می خوانیم و نه حقیقت جز. تنها حقیقت، خود موزیک است و بس. «تئوری» رقصی کوچک و خردمحورانه بر گرد موزیک است، کوششی قانون مدارانه برای درک آنچه که چارلی پارکر و جان کالترین ارائه می نمودند. تقریبا به تعداد موزیسین های جز «تئوری جز» وجود دارد. 

گذشته از تمامی این حرف ها، اکنون بایستی به واقعیت بازگشته و بگویم که جریانی مشترک در پیشرفت و رشد تئوری جز وجود دارد، جریانی که از نخستین روزهای پیدایش جز میان لویی آرمسترانگ، جیمز پ. جانسن”، دوك الينگتن، آرت تاتوم، لستر یانگ، چارلی پارکر، ثلونيوس مونک، جان کالترین، بابی ها چرسن، وين شورتر، مک کوی تاینر، جوهندرسن تا ملگرو میلر و دیگران، رشدی همواره منطقی داشته است. با این که هریک از این موزیسین ها ترمینولوژی و نگاه خود را داشته اند، با یکدیگر همنوازی نموده و به فهمی دوسویه از یکدگر می رسیده اند. لویی آرمسترانگ با دوك الينگتن و دوک الینگتن با جان کالترین آلبوم ضبط نموده و هرسه ی آن ها از این همکاری لذت برده اند. 

چارلی پارکر زمانی گفته بود: «آکوردگذاری ها را بیاموزید و سپس فراموششان کنید.» هنگامی که تئوری جز را می آموزید، از یاد نبرید که هدف نهایی تان طبق گفته ی وی این است که: از تئوری فراتر بروید. هنگامی که یک تکنوازی عالی می شنوید، نوازنده ی آن به «,  II, VI»، «لیک بلوز»، «AABA»، گام دگردیسه» و … نمی اندیشد. وی این کار را سال ها پیش تر انجام داده است. موزیسین های باتجربه این داده ها را تا بدان پایه درون ماندگار ساخته اند که دیگر نیازی به اندیشیدن درباره ی شان نمی بینند. نوازندگان بزرگ آموخته اند که آکوردها و گام ها روی سازشان به چه شکل هستند و چه حسی را القا می کنند.

 شما هم به همان اندازه که بر موضوعات ذهنی تمرکز می کنید، این مساله را نیز در اولویت قرار دهید تا به فراسوی تئوری، جایی که در خود موزیک غرق خواهید شد، بروید. زمانی که این مهارت را فراچنگ آورید و دیگر نیازی نبینید که هنگام نواختن به تئوری بیاندیشید، درخواهید یافت که به دست آوردن آن جادوی ۱٪ آسان تر جلوه خواهد نمود. برای دست یافتن به این پایه از چیره دستی، بایستی تئوری را به خوبی فراگرفته و تمرین نمایید. این ٪99 کار شماست. 

بسیاری از نمونه های این کتاب برای پیانو نوشته شده اند. برای استفاده از این کتاب هیچ نیازی به دانستن «تکنیک های پیانو» نیست. همین قدر که بتوانید نت ها را بخوانید بس است. جایی که بسیاری از خوانندگان این کتاب نوازنده ی پیانو نیستند، هرکجا که لازم بوده | ای نگاری ها با اعلام قبلی ساده سازی شده اند. اگر نواختن برخی نمونه ها برایتان دشوار است، از | آموزگارتان یا یکی از دوستان پیانونوازتان بخواهید که آن نمونه را برایتان اجرا کنند. 

برخلاف دیگر سازها، ساختار پیانو این اجازه را به شما می دهد که آنچه می نوازید را «ببینید). تقریبا همه‌ی نوازندگان بزرگ جز، از جمله مکس روچ ، وودی شا، کلیفورد براون، کنی درهم، جو هندرسن، آرت بلیکی، سانی رولینز، هنک مابلی، بنی کارتر، کولمن هاکینز، فردی هابرد، کنی کلارک، دیزی گیلسپی، مایلز دیویس، فیلی جو جونز، کارمن مکری و فتس ناوارو در کنار ساز تخصصی خودشان پیانو هم می نوازند. برخی از آنان مانند چارلز مینگس نوازنده ی باس و نوازندگان درامز جک دجانت وجو چیمبرز آنقدر پیانونوازان خوبی هستند که هنر خود را در قالب آلبوم ارائه نمایند. 

چقدر می خواهید پیشرفت کنید؟ 

برای تبدیل شدن به یک موزیسین خوب جز، پیش نیازهایی وجود دارد: استعداد (گوش ها، زمان، حس فرم شناسی) سوگیری به سمت موزیک خوب) آموزش (استاد، مشاور) جاه طلبی شاید چهارمین پیش نیاز – جاه طلبی – مهم ترین شان باشد. مراد من از واژه ی جاه طلبی، آرزوی تبدیل شدن به یک ستاره نیست، بلکه داشتن اراده، خواست و استقامت در تمرین است. اگر چنین چیزی را در درون خود نیابید، داشتن تمام استعدادهای دنیا هم سودی برای تان به همراه نخواهد داشت. 

هنگام مطالعه ی این کتاب، پرسش های بسیاری در ذهنتان شکل خواهد گرفت، و اگر حسرت اقبال باشید و استاد یا مشاور خوبی در کنارتان باشد، پاسخ های تان را خواهید یافت. اما فراموش نکنید که پاسخ همه ی این پرسش ها در آرشیو موزیک تان نهفته است. تقریبا تمام موزیسین های بزرگ جز در دوره ی نوین، بیشتر دانش و توانایی خود را مرهون شنیدن، نت نویسی شنیداری و تحلیل آهنگ ها و تکنوازی ها بوده اند. آموختن نت نویسی شنیداری را آغاز کنید. ممکن است در بدو امر کاری دشوار به نظر برسد، اما هرچه پیش تر بروید آسان تر خواهد شد . 

موفق باشید، و تمرین امروزتان را نیز از یاد نبرید.

کتاب تئوری موسیقی