شهاب جعفری
در شهر اصفهان، قصرهای متعددی از دوران حکومت سلسله صفویه بر جا مانده‌اند. این سلسله در فاصله سال‌های ۱۵۰۱ تا ۱۷۲۲ بر فلات ایران حکومت می‌کرد. صفویان سرمایه‌گذاری زیادی روی نشان دادن وجه ظاهری شخصیت‌شان به دنیا انجام دادند. در همین راستا، طی این دوره، بناهایی عظیم با نظارت خاص صفویان ساخته شد و شاهد وقوع رنسانسی در هنرهای تصویری بودیم که باعث شد، این سلسله، از حکومت‌های پیشینش، یعنی تیموریان، مغول‌ها و ترکمن‌ها، در این حوزه پیشی بگیرد. در کاخ عالی قاپو، که از بناهای دوره صفوی است، اتاقی موسوم به اتاق موسیقی قرار دارد. این اتاق، که پر از تزئینات مختلف است، محلی برای تفریح و سرگرمی درباریان بوده و از طراحی آکوستیک بسیار مؤثری نیز برخوردار بوده است (شکل ۵ را ببینید). در داخل، یکی دیگر از کاخ‌های صفویان، یعنی چهل‌ستون، دیوارنگاره‌های متعددی یافت می‌شوند که نوازندگان را به تصویر کشیده‌اند. در تالار پذیرایی این کاخ، تصاویری را از حاکمان صفوی مختلف می‌بینیم که در حال انجام وظایف دودمانی‌شان در دو حوزه رزم و بزم هستند. در دیوارنگاره‌هایی از این تالار که بزم‌های این پادشاهان را ترسیم کرده‌اند، دسته‌هایی از نوازندگان و رقصنده‌ها نیز دیده می‌شوند. یکی از این دیوارنگاره‌ها یادبود مراسم استقبال از همایون، حاکم مغول، در دربار شاه طهماسب صفوی (حکومت: ۱۵۷۶ – ۱۵۲۴) است (شکل ۶ را ببینید). دیوارنگاره‌ای دیگر، شاه عباس اول (حکومت: ۱۶۲۹ – ۱۵۸۸) را در حال میزبانی از حاکم بخارا، ولی محمد خان، نشان می‌دهد (شکل ۷ را ببینید). شاه عباس دوم (حکومت: ۱۶۶۶ – ۱۶۴۲)، که دستور ساخت این کاخ را داده بود، در دیوارنگاره دیگری در حال استقبال از یکی از حاکمان آسیای مرکزی، نادر محمد خان، به تصویر کشیده شده است.
اتاق موسیقی و دیوارنگاره‌ها بخشی از تصویری بزرگ‌تر از قدرت ملموس صفویان هستند. شاه عباس اول آغازگر ساهت کاخ عالی‌قاپو بود؛ کاخی که دروازه بزرگ ورود به قلمروی سلسفه صفوی به شمار می‌رفت و درست در میدان اصلی پایتخت صفویان قرار داشت. در تالار پذیرایی کاخ چهل‌ستون، دیوارنگاره‌هایی را می‌بینیم که شاه طهماسب اول، شاه عباس اول و شاه عباس دوم را به تصویر کشیده‌اند و در اتاقی قرار دارند که مخصوص استقبال از مهمانان بوده است. در همه دیوارنگاره‌هایی که مهمانی و بزم را به تصویر کشیده‌اند، شاهد وفور موسیقی، شراب و غذایی هستیم که جلوی اطرافیان پادشاه قرار دارند. اطرافیان به شکل حرف انگلیسی V نشسته‌اند و نوک حرف V نیز به سمت شاه است که از بالاترین مرتبه در میان جمع برخوردار است.
حاکمانی که به مهمانی آمده‌اند به شکلی متواضعانه در مقابل میزبانان صفوی‌شان قرار گرفته‌اند. در این صحنه‌ها، موسیقی بخشی از تصویری است که نشان از قدرتی دودمانی دارد. در این تصاویر، حاکم دودمانی تنها مدعی و صاحب منبع بی‌کران نعمات و ذخایری است که خیرخواهانه در اختیار کسانی قرار می‌گیرند که سر تسلیم در برابر قدرتش فرو آورده‌اند.
در صحبت‌هایی که با موسیقیدانان امروز ایران داشتم، در کمال تعجب، دریافتم که این صاحب‌نظران سلسله صفوی را یکی از نقاط شعف تاریخ موسیقی ایران می‌دانند. در روایت‌های امروز، موسیقی ایرانی، در پایان دوران خلافت در قرن سیزدهم، جوانه‌ای تازه زد. ایلخانان و شاخه‌های منشعب از آن‌ها در شکل‌گیری این شرایط دخیل بودند. اما رنسانس موسیقی، در دوران حکومت تیموریان در قرن پانزدهم، به اوج خود رسید و تا حدودی نیز از دربار رقبای ترک تیموریان تأثیر پذیرفت. این رنسانس در آغاز قرن شانزدهم کمابیش اقول کرد. در این دوره، تیموریان به صورت کامل تسلیم صفویانی شدند که حکومت‌شان موسیقی ایران را وارد دوره اقول خود کرد. قدمت این روایت حداقل به اواسط قرن بیستم می‌رسد. اما نکته عجیب این است که امروز نیز همچنان روایاتی مشابه را از زبان موسیقیدانان ایرانی می‌شنویم. موسیقی‌شناسان ایرانی، از سال ۱۹۷۸، پژوهش‌های زیادی را درباره موسیقی دوران امپراتوری صفویان انجام داده‌اند. نتایج این پژوهش‌ها نشان می‌دهد، طی حکومت صفویان، آثار موسیقی فراوانی با حمایت این سلسله خلق شده‌اند. در بین آثار هنری دوره تیموری، دیوارنگاره‌های بزرگی که این حاکمان را مشغول بزم در کنار سازهای موسیقی نشان دهند به چشم نمی‌خورند و هیچ‌کدام از معماران شناخته‌شده تیموری نیز اتاق آکوستیکک ویژه‌ای را برای برگزاری مراسم مفرح موسیقی طراحی و بنا نکرده است. سایر حاکمان مغول و ترک نیز علاقه‌ای به نمایش آشکار حضور موسیقی در دربارهای‌شان نداشتند.
حاکمانی که پیش از صفویان بر ایران حکومت می‌کردند نقاشی‌های مینیاتوری از خود بر جا گذاشته‌اند که خود بخشی از کتاب‌های خطی تهذیب هستند. این نقاشی‌ها تصویرگر صحنه‌هایی از متن کتاب‌ها هستند. در این نقاشی‌ها صحنه‌هایی از بزم را می‌بینیم که به مهمانی‌های مد نظر صفویان شبیهند و، البته، در مقیاسی بسیار کوچک‌تر از بزم‌های آن‌ها برگزار می‌شوند. از صفویان نیز کتاب‌های خطی تذهیبی باشکوهی برجا مانده‌اند که صحنه‌های بزم بزرگان را به زیبایی به تصویر کشیده‌اند. در میان بزرگان، نوازندگان نیز یافت می‌شوند. این تصاویر، در مقایسه با تصاویر مربوط به سلسله‌های پیش از صفویان، از جذابیت بسیار بالاتری دارند. آثار هنری تجسمی دوران صفویه نشان می‌دهند، در قلمروی صفوی، موسیقی از ارزش بسیار بالایی برخوردار بوده است.
بیشترین دلیلی که موسیقیدانان برای افول موسیقی در دوران حکومت صفویان مطرح می‌کنند ظهور اسلام شیعه است. صفویان پیوند تاریخی منحصربه‌فردی با تشیع دارند و این پیوند یکی از ویژگی‌های تعیین‌کننده و مهم حکومت‌شان بوده است. بسیاری از حاکمان صفوی تعهدی پرشور به گرایش‌های مذهبی خاص خود داشتند. چند حاکم صفوی معدود، در بازه‌های زمانی مختلف حکومت‌شان، موسیقی را در دربارشان ممنوع اعلام کرده بودند. برای مثال، در دوران حکومت شاه طهماسب اول، موسیقی بخشی بسیار فعال از دربار صفوی بود. اما این شاه صفوی، پس از مدتی، تصمیم گرفت خود را به صورت کامل وقف سبک زندگی دینی کند. در همین راستا، شاه طهماسب نوازندگان دربار خود و شاهزاده‌ها را اخراج کرد. البته، گروه موسیقی ارتش همچنان پابرجا بود و آن‌طور که شواهد نشان می‌دهند، کمی بعد از مرگ این پادشاه صفوی، نوازندگان بار دیگر به دربار صفوی راه یافتند.
بسیاری از روحانیون شیعه امپراتوری صفوی به مخالفت فعال با موسیقی (غنا) می‌پرداختند؛ مخالفتی که نشان از تناقضی استوار داشت. در آثار مکتوب موجود از این روحانیون، موسیقی قویاً غیراخلاقی شمرده می‌شود. البته، دربار هرگز با محافل روحانی بر سر این موضع به توافقی خاص نرسید. یکی از مسائلی که ظاهراً در شکل‌گیری این مخالفت‌ها نقش داست جایگاه جدیدی بود که تشیع در دربار یافته بود و به ابزار اصلی پیونددهنده قدرت دودمانی و مذهبی تبدیل شده بود. ابتدا، روحانیان شیعه وارداتی بودند و هدف‌شان ایجاد پیوندی ساختاری بین دودمان و مذهب بود. ورود تصوف به داخل ساختارهای قدرت امپراتوری نیز چندان بدون مشکل و مانع انجام نشد. صفویان، حتی پیش از رسیدن به قدرت، درگیر نسخه‌ای به شدت بدعت‌گذاری‌شده از اسلام بودند که ترکیبی از تشیع و انواع مختلف مفاهیم و شیوه‌های عرفانی بود که نزدیکی بسیاری با هویت تصوف داشتند. صفویان، از آغاز حکومت‌شان، یعنی به قدرت رسیدن شاه اسماعیل اول (۱۵۲۴ – ۱۴۸۷)، سنت شیعه خاص خودشان را خلق کردند؛ سنتی که باعث بیرون رانده شدن فرقه‌های مختلف صوفی از دربار شد. اما تصوف هر از چند گاه به طریقی به دربار راه می‌یافت و حتی در دوران اقتدار شیعه نیز شاهد این اتفاق بودیم. در این بافتار، مخالفت شیعه با موسیقی و غیراخلاقی دانستن آن را نمی‌توان بی‌ارتباط با نیاز جدید طبقه روحانیانی دید که به دنبال نشان دادن قدرت سیاسی‌شان و متمایز کردن قدرت‌شان در برابر تصوفی بودند که رقیب‌شان محسوب می‌شد. حملات شیعیان به موسیقی و غیراخلاقی خطاب کردن آن ارتباطی تنگاتنگ به انتقادهای روحیانون شیعه از تصوف داشت؛ انتقاداتی که انگیزه‌های سیاسی بسیار قدرتمندی داشتند.
اظهارنظرهای مبهم مذهبی درباره موسیقی و اخلاقی بودن یا نبودن آن باعث شده‌اند تا تشیع را یکی از عوامل اصلی افول موسیقی در دوران صفویان بدانیم.
اما نشانه‌های دیگری نیز وجود دارند که حاکی از تغییر جایگاه موسقی در امپراتوری صفویه بودند. در عصر امپراتوری صفوی، آثار بسیار اندکی درباره تصوف تولید می‌شد. آثاری که به موضوع سماع می‌پرداختند نیز وضعیت مشابهی داشتند. همه اینها با افول نفوذ تصوف در محافل سیاسی همراه بود. از آن مهم‌تر، آثاری که در دوره صفویان درباره نظام دوازده‌مقامی نگاشته شدند با آثار پنج قرن گذشته تفاوت‌هایی داشتند.
در آثار مکتوب صفویان درباره موسیقی شاهد تکرار مضامینی هستیم که در آثار قدیمی‌تر آمده‌اند؛ با این تفاوت که آثار صفویان به تفصیل به مسائل فنی نمی‌پردازند. کمیت‌سازی ریاضی فواصل، ساخت‌های نظام‌مند گام‌ها و سایر موضوعات پیچده و متنوعی که در خصوص پیوندهای متقابل صدا و سازهای موسیقی مطرحند حضوری بسیار کم‌رنگ در قلمروی صفویان دارند. قبل از به قدرت رسیدن صفویان، آثار مکتوب حوزه موسیقی از پیچیدگی و ظرافت فکری خاصی برخوردار بودند. اما به قدرت رسیدن صفویان، باعث از دست رفتن این پیچدگی و ظرافت فکری شد.
با حذف توضیحات فنی پیچیده، استعاره‌های متافیزیکی به کانون توجه اصلی مباحث مطرح از سوی صفویان درباره نظام دوازده‌مقامی تبدیل شدند. این کانون توجه جدید باعث شد تا نویسندگان آثار زمان بیشتری را به یافتن عناصر موازی در نظام دوازده‌مقامی، پیامبران، سیارات، زودیاک، بخش‌های مختلف روز، فصل‌های سال و . . . اختصاص دهند. نکته اصلی نهفته در اکثر این دلالت‌ها در مقالاتی که پیش ازا ین درباره موسیقی ایرانی نگاشته شده بودند برجسته شده است. این نوع دلالت‌ها کانون تمرکزی ساختارمند هستند که حضوری تعیین‌کننده در آثار مکتوب صفویان درباره موسیقی دارند. در این دوره شاهد مطرح شدن تجانس‌هایی جدید نیز بودیم. دلیل این امر لزوم مد نظر قرار دادن ۴۸ گوشه و اضافه کردن وجوه جدید مرتبط با طبیعت به نظام دوازده‌مقامی بود؛ وجوهی که به وجود پیوندهایی بین دوازده مقام و صداهای حیوانات مختلف اشاره داشتند.
این بازنمایی‌های نمادین نظام دوازده‌مقامی که با گزارش‌هایی کلی درباره فرم‌های موسیقی وساختارهای ترانه نیز همراه بودند که، در دوران صفویان، منحصربه‌فرد محسوب می‌شدند. اما بسیاری از آثاری که، پیش از ظهور صفویان، به نظام دوازده‌مقامی پرداخته بودند طولانی بودند و سبک نگارشی فشرده‌ای داشتند. در دوران امپراتوری صفوی، آثار این حوزه تا این حد ماهیت فکری نداشتند. در مقابل، تعداد توصیفات شاعرانه ارائه‌شده از نظام دوازده‌مقامی در آثار مکتوب صفویان درباره موسیقی افزایش یافت؛ توصیفاتی که، در نهایت، سبک ساختاری شفاف را بر دقت بالا در موسیقی مقدم می‌دانستند. سؤالات پیچیده‌ای که با موضوعاتی مانند ماهیت مطبوعیت در برابر ناهمگونی و روابط مناسب فاصله‌ی نواک مرتبط بودند میراث اندیشه‌های موسیقی مطرح در آثار یونانی – عربی پیش از شکل‌گیری نظام دوازده‌مقامی هستند. آثار مکتوبی که در قلمروی صفوی درباره موسیقی نگاشته می‌شدند هیچ پیوندی با این سنت فلسفی نداشتند؛ سنتی که تأثیری مستقیم بر آثاری فارسی گذاشته بود که پیش از قرن شانزدهم نوشته شده بودند و به نظام دوازده‌مقامی می‌پرداختند. فقدان آموزش آگاهانه درباره موضوعات مهم موسیقی در گذشته نه چندان دور باعث شد تا نوشته‌های صفویان درباره موسیقی رو به «افول» بگذارد. صفویان بافتار فکری مفهوم موسیقی در قرن‌های گذشته را فراموش کرده بودند.
علاوه بر این، شاهد کم‌رنگ شدن حضور نظام دوازده‌مقامی در قلمروی صفویان بودیم که با افول این امپراتوری در آستانه ورود به قرن هجدهم نیز همراه بود. هم‌زمان، نظام دوازده‌مقامی همچنان در قلمروی امپراتوری مغول‌ها از اهمیتی خاص برخوردار بود. حفظ اهمیت این نظام در شرایطی رخ می‌داد که نظام راگ یا راگای جنوب آسیا هر از چند گاه این نظام را به حاشیه می‌راند. بنابراین، می‌توان گفت که نظام دوازده‌مقامی، که زمانی رایج‌ترین درک موجود از نظام موسیقی جهانی بود، در پی روند افولی صفویان، صرفاً به یکی از تفاسیر ممکن از این نظام تبدیل شود.
اقتضائاتی خاص بر گفتمان موسیقی در قلمروی صفوی و توانایی آن برای بازتاب کامل اولویت‌های موسیقی گذشته تأثیر گذاشتند. آن‌طور که به نظر می‌رسد، دانش موجود از نظام دوازده‌مقامی، پس از سقوط تیموریان، از این امپراتوری ، به صفویان، عثمانی‌ها و مغول‌ها منتقل شد.
اگر بخواهیم به نمونه‌ای شناخته‌شده برای درک بهتر این سیر انتقال اشاره کنیم، می‌توانیم از خانواده حکیم خودساخته عرصه موسقی، مراغی، نام ببریم. خانواده مراغی از جمله موسیقی‌دان‌های حاضر در دربار عثمانیان بودند و دانش موسیقی به ارث‌برده از نیاکان‌شان را با خود وارد این دربار کردند. این وجه از تاریخ موسیقی ترکی دارای مستنداتی شفاف است و، در عین حال، همانند فیلی است که به وضوح در اتاق تاریک تاریخ موسیقی ایرانی قرار دارد و، در کمال تعجب، نادیده گرفته می‌شود. در هر صورت، تاریخ امپراتوری اسلامی جهان‌وطنی این اتفاق عادی است. میراث موسیقی به‌جا مانده از امپراتوری تیموری به صورت مستقیم در اختیار صفویان قرار نگرفت. موسیقی‌دان‌های تیموری، پس از پایان این امپراتوری، وارد دربارهای مختلف و متنوعی در قلمروهای دودمانی متعدد و گوناگون شدند.
در این میان، ویژگی‌های اقتضائی کلیدی، که با مسأله ابعاد قلمرو و طول عمر حکومت مرتبط بودند، بر موسیقی دوره حکومت صفویان تأثیر نگذاشتند. صفویان، علی‌رغم آن که در ظهور از عظمت بالایی برخوردار بودند، در مقایسه با امپراتوری‌هایی اسلامی همسایه‌شان، پادشاهی نسبتاً کوچک داشتند و طول عمر حکومت‌شان نیز کوتاه بود. البته، این مسأله باعث نشد تا صفویان رویکرد ریاضت را در حوزه موسیقی پیش بگیرند و تنها محدود شدن توانای‌شان در حمایت از موسیقی را به دنبال داشت. لازم به ذکر است که این حمایت نسبت به حمایت حکومت‌های پیشین و دودمان‌های عم‌عصران از موسیقی و موسیقیدانان کم‌تر بود و ارتباطی به گرایش‌های سیاسی و مذهبی حاکمان صفوی نداشت. این مسأله پیامد دیگری را نیز با خود داشت و باعث می‌شود موسیقی‌دان‌هایی که در دربار صفوی خدمت می‌کردند، در نهایت، ناگزیر به دربار امپراتوری‌های پیرامونی کوچ کنند تا، بتوانند در صورت سقوط امپراتوری صفوی، که در سال ۱۷۲ رخ داد، بقای‌شان را تضمین کنند. در پی حمله افغان‌ها به ایران و پایان حکومت صفوی، شاهد ایجاد خلاء قدرتی بزرگ و بی‌سابقه در ایران بودیم که باعث شد موسیقی‌دان‌های فعال در سرزمین‌های سابقاً تحت حکومت صفویان سال‌ها از حمایت پایدار حکومت اشرافی بی‌بهره باشند.
قرن شانزدهم، برهه‌ای مهم بود که تغییرات سیاسی گسترده‌ای را در غرب و جنوب آسیا و آسیای مرکزی پدید آورد. صفویان، عثمانی‌ها و مغول‌ها بر امپراتوری‌هایی حکم می‌راندند که بسیار متمرکزتر از آن چیزی بودند که حتی یک قرن پیش ممکن بود. تغییراتی که سبب شکل‌گیری رویکردهای مختلف امپراتوری‌ها به مرکزگرایی شد تاحدودی محصول فناوری‌های جدید بود. فناوری نظامی نیز یکی از این فناوری‌ها بود و باعث شد تا این امپراتوری‌ها لقب «امپراتوری‌های باروت» را از آن خود کنند. بنابراین، تلاش مستمر امپراتوری‌ها برای گسترش قلمرو و دستیابی به منابع بیشتر ادامه داشت. این تلاش‌ها مبتنی بر سازوکارهایی جدید بودند که به حاکمان امکان بیشتری را برای اداره مستقیم سرزمین‌ها و منابع تحت کنترل می‌دادند. هر سه امپراتوری فوق ابزارهای فناورانه مشابهی را در اختیار داشتند و، در عین حال، قدرت‌شان را به روش‌هایی متفاوت متمرکز کرده بودند. صفویان به صورت خاص از روش‌هایی منحصربه‌فرد برای تمرکز کنترل‌شان بر عرصه موسیقی بهره می‌جستند. اجرای موسیقی، به جز بازنمایی بصری موسیقی، نقش‌های منحصربه‌فردی را در حکومت صفویان ایفا می‌کرد. برای مثال، صفویان آیین‌های شیعی را با موسیقی برگزار می‌کردند. در این مراسم، شاهان صفوی پیوندهای‌شان با نیروی قدسی را به نمایش می‌گذاشتند. از برخوانی شعرهای حماسی در قهوه‌خانه‌ها نیز، در دوره‌ای خاص، تحت کنترل صفویان قرار داشت و به یکی از چندین حرفه تخصصی تبدیل شد که دارای صنف بود و صنفش را نیز صفویان سازمان‌دهی و اداره می‌کردند.۲ در این بافتار، رابطه صفویان با موسیقی متفاوت از رابطه سایر امپراتوری‌ها با این عرصه هنری نبود و این امپراتوری نیز موسیقی را از نظر اخلاقی رد می‌کرد و موسیقیدانان را تحت حمایت خود نمی‌گرفت. اما شاید این رابطه را بتوان از یک جهت منحصربه‌فرد داشت زیرا صفویان، در مقایسه با پیشینیان‌شان، اغلب سرمایه‌گذاری سیاسی مستقیم‌تری در فعالیت‌های موسیقی و توانایی بیشتری برای مدیریت موسیقی و نزدیک کردن آن به اهداف‌شان داشتد.
حتی در امپراتوری متفاوت صفویان، مضامین و چشم‌اندازهای اصلی آثارمکتوب در حوزه موسیقی، در مقایسه با تیموریان و ایلحانان، چندان متفاوت نبود. نظام دوازده‌مقامی همچنان مفهوم محوری ساختار موسیقی بود و، البته، گوشه نیز، که مشتقی از مفهوم اشتقاقی بنیادین این نظام بود، به آن اضافه شده بود. مضامین و کانون‌های اصلی آثار مکتوب صفوی برگرفته از مباحث گرایش‌های پیشین در خصوص نظام دوازده‌مقامی بودند و تأکیدی متفاوت بر مهم‌ترین عناصر ساختار و بیان موسیقی داشتند. حتی قرار دادن نظام موسیقی جدیدی در کنار نظام دوازده‌مقامی در آثار مکتوب پیشین نیز مطرح شده بود. تقاوت‌های نظام دوازده‌مقامی در دوران صفویان و امپراتوری‌های پیشین‌شان قابل‌توجه بود. البته، این تفاوت‌ها در حدی نبودند که با مفهومی کاملاً مجزا روبرو باشیم.
هنگام بررسی تأثیر تغییرات سیاسی دوره تیموریان تا دوره صفویان بر نظام دوازده‌مقامی، بیان‌های موضوعی موجود در ترانه‌ها می‌توانند منبع مفیدی برای تحلیل باشند. متن ترانه‌ها (واژه‌های ترانه‌ها که با اجرای نظام دوازده‌مقامی پیوند دارند) داستانی را درباره زندگی دربار و اشراف روایت می‌کنند و به گوش کسانی می‌رسانند که خارج از مراکز دودمانی قدرت قرار دارند. متون ترانه‌ها نماینده هسته‌ای کلیدی هستند که بین موسیقی و بافتارهای فرهنگیش در حکومت‌های دودمانی امپراتوری اسلامی قرار دارد. مجموعه‌های حاوی متون ترانه‌ها نادرترین نوع موسیقی مکتوب فارسی در دوران پیشامدرن هستند. اما همین متون اغلب در کنار مباحث مرتبط با نظام دوازده‌مقامی قرار می‌گیرند و اطلاعات زیادی درباره علائق مخاطبان درباری موسیقی در اختیارمان می‌گذارند. این مجموعه‌ها به تصویر دربار و گرایش‌های حاکم بر آن صورتی موسیقیایی می‌دهند و ما را با مسائلی که در برهه‌های زمانی خاص برای درباریان مهم بوده‌اند آشنا می‌کنند. متون ترانه‌ها تفاوت بین سیاست تیموریان و صفویان را نشان می‌دهند؛ تفاوتی که با تفاوت این دو امپراتوری در شیوه حکومت‌شان نیز هم‌خوانی دارد. نقش متفاوت موسیقی در ارائه چهره‌ای متمایز از دودمان‌ها نیز در متون ترانه‌ها به چشم می‌خورد. در بافتار دودمانی، موسیقی تأثیراتی مشخص بر مبحث شکل‌گرفته پیرامون نظام دوازده‌مقامی و کاربردهای آن دارد. در مقابل، ترانه‌های دربارهای تیموریان و صفویان نقش‌های متفاوتی را که موسیقی در هر یک از این بافتارهای دودمانی عهده‌دار بوده است نشان می‌دهند و، هم‌زمان، به تأثیر این تفاوت‌ها بر گفتمان موجود درباره نظام دوازده‌مقامی نیز می‌پردازند.
اولین مجموعه‌ها از متون ترانه‌های فارسی که نشان‌دهنده پیچیدگی‌های موسیقی در بافتار سیاسی دودمانی هستند توسط عبدالقادر مراغی تهیه شده‌اند. مراغی این ترانه‌ها را، با حضور در ۴۵ مجلس دربار ثبت کرده و در رساله‌اش با نام جامع الالحان نوشته است. این ترانه‌ها در هرات و بین سال‌های ۱۴۰۵ تا ۱۴۱۳ ثبت شده‌اند.
به گفته مراغی، این مجالس درباری اغلب بر یک مضمون واحد متمرکز بودند و، در نتیجه، متون ترانه‌های مجموعه نیز همگی به یک موضوع واحد می‌پرداختند و نیازی به تعریف یا ارجاع به اطلاعات اجرای ترانه‌ها نبود. در این مجموعه، ترانه‌ها بر دربار متمرکز هستند؛ چگونگی سازمان‌دهی فعالیت‌های تفریحی و رویکرد فکری دربار به موضوعاتی که برایش مهم بودند. مجموعه دیگری از ترانه‌ها، که البته کوچک‌تر است و نامی از نویسنده‌اش به میان نیامده است، به مراغی نسبت داده می‌شود. این مجموعه حاوی ترانه‌ه‌ایست که به صورت جداگانه و بر اساس مقام، اصول و فرم موسیقی‌شان ثبت شده‌اند. هیچ شخص خاصی نویسنده این مجموعه معرفی نشده است. اما یکی از ترانه‌های مجموعه به سال ۸۱۳ هجری اشاره دارد که از جایی در سال ۱۴۱۰ میلادی آغاز می‌شود و در جایی در سال ۱۴۱۱ میلادی به پایان می‌رسد. تاریخ اشاره‌شده در این ترانه نشان می‌دهد مجموعه مد نظر در سال‌های خدمت مراغی در دربار نوشته شده است. این دو مجموعه، در کنار یکدیگر، نشان‌دهنده گرایش‌های طبقه‌ای از اشراف دودمانی هستند که مراغی طی دوران حکومت جلایریان و تیموریان در خدمت‌شان بود.
از دوران حکومت صفویان، دو مجموعه از متن ترانه‌ها به جا مانده است. این دو مجموعه خود بخشی از مجموعه‌ای دیگر هستند که حاوی یادداشت‌هایی درباره قطعاتی است که به دستور شاه حسین (حکومت: ۱۷۲۲ – ۱۶۶۸) و توسط رئیس موسیقیدانان دربارش، امیر خان گرجی، خلق شده‌اند. امیر خان خود تاریخ شکل‌گیری این مجموعه را، که روایتی رسمی از آثار حوزه موسیقی در دوره صفویان است، سال ۱۶۹۷ معرفی کرده است، یعنی بیش از دو دهه پیش از حمله افغان‌ها. در دل این سند، که میراثی رسمی نیز محسوب می‌شود، امیرخان دو مجموعه دیگر گنجانده است. یکی از این دو مجموعه توسط خود او گردآوری شده است و مجموعه دیگر نیز حاصل تلاش آقا مؤمن مصنف است. آقا مؤمن، در نیمه نخست قرن هفدهم، رئیس موسیقی‌دان‌های دربار بود. مجموعه او صرفاً شامل ترانه‌هاییست که خود برای چندین حاکم صفوی نوشته است. در اواخر قرن هفدهم، امیرخان رئیس موسیقیدانان دربار و مسئول گردآوری مجموعه‌ای بود که قطعات موسیقی خودش و سایر موسیقیدانان را شامل می‌شد.۳ مقام اکثر ترانه‌های مصنف مشخص است. اما ترانه‌های امیرخان با اطلاعات بیشتری در خصوص نحوه اجرای ترانه همراهند. از جمله این اطلاعات می‌توان به مقام، اصول و فرم موسیقی اشاره کرد.
رساله‌های موسیقی بخشی از مجموعه‌ای بزرگ‌تر از آثاری نظری هستند که توسط دربارهای اسلامی ایرانی مختلف تولید و حفظ می‌شوند. اما مجموعه‌هایی که شامل متون ترانه‌های درباری هستند اسنادی عینی‌تر و میراثی دودمانی محسوب می‌شوند.
مجموعه کوچک تری که نویسنده‌اش ناشناس است منبعی کاربردی برای آشنایی با رئیس موسیقیدانان دربار است. سایر مجموعه‌های صرفاً با هدف ارائه تصویری از زندگی درباری و خوب نشان دادن دربار و چهره حاکمان دودمانی تهیه شده‌اند. این مجموعه‌ها حاوی ترانه‌های محبوب دربار نیست و صرفاً مجموعه‌ای از محتوا و مضامین شاعرانه را در خود دارند که وظیفه‌شان بازنمایی چهره دربار و زندگی درباری است. یکی از مضامین کلیدی مشهود در ترانه‌های این مجموعه‌ها شاه است که با واژه‌های دیگری همچون سلطان یا خسرو نیز شناخته می‌شود. شاه حاکم تمدن است: شاه کس9ی است که مردم، زمین‌ها و منابع را، به واسطه نیروی نظامی، قدرت دودمانی و تصدیق الهیی، تحت کنترل خود دارد بازنمایی شاه در ترانه‌ها و در ارتباط با سایر گرایش‌های حاکم در دربار ما را با تأثیر واقعیت‌های قلمروی دودمانی بر فرایند خلق موسیقی در چارچوب نظام دوازده‌مقامی و تحولات موسیقی از تیموریان تا صفویان آشنا می‌کند.
ترانه‌های حاوی مضامین مذهبی از جایگاهی ویژه در مجموعه ۴۵ مجلسی مراغی برخوردارند. در همین راستا، اولین مجلس ثبت‌شده در این مجموعه با این ترانه آغاز می‌شود:
خدا را می‌پرستیم که حیات را از هیچ آفرید و از همین هیچ نور بر اسرار ابدی انداخت سربلند اما فروتنانه در قلمروی پادشاهیش ساکن است پناهگاه آوارگان و یاور درماندگان است.
تسلی‌دهنده محزونین و آمرزنده توابین است.
۴ خدا، پیامبر و رهبران صدر اسلام، با وجود این که مضمون رایج ترانه‌های مجموعه مد نظر نیستند، حضوری پررنگ در ۴۵ مجلس مراغی دارند و هم در آغاز و هم در انتهای مجموعه آمده‌اند و، در واقع، چارچوب این مجموعه گلچین‌شده از ترانه‌ها را تشکیل می‌دهند. ترانه فوق، که متن ترانه آغازین مجلس اول است، به مجلسی ابهت می‌بخشد که تنها مجلس از ۴۵ مجلسی است که به صورت مستقیم به ستایش خدا اختصاص یافته است. در این ترانه، در خلال دعا به دربار خداوند، شاهد استفاده از تصویر شاه جهت ترسیم عظمت خدا هستیم. در بخشی از همین ترانه این گونه آمده است:
ای شاه بزرگ، تو بزرگ‌ترین پادشاهانی و هنوز کسی به پای عظمتت نرسیده است
تاب‌آورنده‌ای بدون حد و مرز، خالقی بدون مرگ، دریای رحمتت مبرا از هر مذمت
پادشاهی جاوادانی و مبرا از مرگ.
در این عبارت، جنبه‌ای انسانی برای خدا در نظر گرفته شده است و، از این طریق، قدرت خدا به شاه نسبت داده شده است استفاده استعاری از واژه شاه در مجالس مخصوص نخستین بنیان‌گذاران جامعه اسلامی نیز یافت می‌شود. هم‌زمان، شاهد اشاره مستقیم به نام رهبران واقعی نیز هستیم. پیامبر اسلام همیشه پیامبر است و در کنار یارانش ستایش می‌شود. همین ستایش نیز به ستایش ویژگی‌های شاهانه خلفای اول منجر می‌شود. بنابراین، سومین مجلس به ترانه‌هایی در ستایش حضرت علی اختصاص دارد که از بستگان پیامبر و از اولین خلفای اسلام است. این ترانه از تصویرسازی صحنه نبرد و مهارت نظامی برای برون‌یابی ویژگی‌های معنوی بهره می‌برد. بخشی از این ترانه از این قرار است: «شمشیرش مشعل نورانی و تحسین‌شده دین است. علی (ع) سوارکار سرزنده میدان جنگ جوانمردی است».۵ این تصویرسازی، در آخرین مجلس مجموعه، ماهیتی ادبی‌تر پیدا می‌کند. این مجلس شامل ترانه‌هایی درباره یاران پیامبر نیز است. در مجلس پایانی، ترانهای داریم که «علی» را «شاه مردان» معرفی می‌کند و از یکی دیگر از یاران پیامبر، که از خلفای صدر اسلام است و «عثمان» نام دارد، با عنوان «سلطان جهان» یاد می‌کدن.۶ استعاره شاه با تقدیس حاکمان واقعی جامعه اسلامی جایگزین شده است؛ حاکمانی که نقش رهبری‌شان با مفهوم حکومت دودمانی پیوند دارد. در اشعار فارسی دوران زندگی مراغی، از تصویرسازی‌های شاهانه برای ستایش و توصیف خدا استفاده شده است و تأکید بر ویژگی‌های شاهانه رهبران صدر اسلام مبنایی برای ایجاد پیوند بین رهبران نخستین جامعه اسلامی و حاکمان معاصر است. این مسأله نشان‌دهنده مرکزیت شاه در همه متون ترانه‌های ثبت شده توسط مراغی است. مشروعیت شاه می‌تواند به واسطه پیوند او با مذهب به دست آید؛ درست همان‌طور که شاه دین را با قدرتش تلفیق می‌کند. مراغی، در بخش‌هایی کلیدی از مجموعه‌اش به ستایش آشکار شخصیت‌های اسلامی می‌پردازد و از استعاره عام شاه برای تعمق در مفاهیم، خلق‌ها و موقعیت‌های متعدد بهره می‌برد. استفاده از عنوان شاه به مثابه نماد شکوه توأم با قدرت تنها به یکی از وجوه این استعاره اشاره دارد. سایر وجوه این استعاره ماهیتی بازتابی، بدبینانه و حتی منفی دارند زیرا از شخصیت شاه برای برون‌یابی مسائل بزرگ‌تر تجربه انسانی استفاده شده است. خدا شاهی با عمری جاوادان است. اما ترانه‌هایی که مراغی از مجلس چهارم ثبت کرده است میرایی شاه زمین را به رسمیت شناخته‌اند.
در یکی از این ترانه‌ها، شاه با خودش درباره محدودیت‌های قدرت بشریش سخن می‌گوید:
بالاخره توانستم جهان را تسخیر کنم؛ حالا جهان به بدنم می‌ماند که در کنترل ذهنم است با یک حرکت دستم هزاران کاخ را فتح کردم
با یک گام قلب هزاران نفر را شکستم هزاران شاه فروتنانه در برابرم سجده می‌کنند
هزاران برده روبرویم ایستاده‌اند و آماده اطاعت از دستوراتمند آن زمان که مرگ فرا رسد، هیچ پرچم و طبلی نمی‌تواند نجاتم دهد نه ارتش اعراب و نه ارتش ترک و نه ارتش سوگواران و نه ارتش مویه‌سرایان می‌توانند به یاریم بیایند مرگ می‌آید و نمی‌توانم در برابرش از قدرت نظامیم بهره برم نه ارتش جنگی، نه فرماندهان و نه عقب‌نشینی؛ هیچ‌کدام نمی‌توانند کمکم کنند.
۷ در این لحظه تعمق، منابع و قدرت نظامی شاه به نمایش گذاشته می‌شوند و، هم زمان، مرگ تنها نیرویی معرفی می‌شود که توان شکست حاکم را دارد؛ درست همان‌طور که هر چیز میرا را شکست می‌دهد. در اولین مجلس، قدرت شاه نماد قدرت خداست. در این مجلس، شاه فاتح این جهان است و در جهان دیگر چنین جایگاهی ندارد. استفاده از شاه برای تأکید بر گریزناپذیری مرگ بعدی تاریخی نیز دارد. در ترانهای دیگر از ترانه‌های مجلس چهارم، این گونه آمده است: «داستان شاهان جهان، هوشنگ، جمشید و چنگیزخان را بخوان
. . . . بسیاری از آن‌ها، با تحمل سختی‌های فراوان، طلا، تاج، تخت و گنج به دست آوردند. اما به جز نام نیک هیچ‌کدام برای‌شان باقی نماند.»۸ عظمت افسانه‌ای شاهان گذشته و ناتوانای‌شان در گریز از مرگ تأکیدی بر گریزناپذیری مرگ شاه و اهمیت همیشگی میراثش تا مدت‌های مدید پس از مرگش است. مجلس چهارم به اهمیت کلی میراث شاه پس از مرگش می‌پردازد و مجلس یازدهم نیز بر میراق حاکمانی تمرکز دارد که، در گذشته‌های دور، با رعایایشان بدرفتاری می‌کرده‌اند. در این بخش، حاکمان ایرانی پیش از اسلام از سایر حاکمان جدا شده‌اند و خودشان و سرنوشت‌شان مثالی از حاکمان سرکوب‌گر و سرنوشت غایی‌شان هستند:
آیا درباره شاهان ایرانی (عجم) شنیده‌ای؟ عدالت را در قبال رعایایشان رعایت نکردند قدرت و حکومت‌شان دوامی نیافت
ستم‌شان به مردم ماندگار نشد
اگر تسلیم بی‌رحمی نشوید، بی‌عدالتی پایان خواهد یافت اگر سر تسلیم در برابر بی‌عدالتی فرو نیاورید، بی‌عدالتی نالان از نزدتان رخت بر خواهد بست و برلب‌های خشک مظلومان لبخند خواهند زد
چرا که در حال تاب آوردن در برابر بی‌رحمیند . . . زندگی مانند باد چمنزار است
روزهای خوب، بد، زیبا و زشتم گذشتند حاکم ستمگر گمان می‌کرد همه عمر بر ما ظلم خواهد کرد
[اما]، در نهایت، بی‌عدالتی‌ها پایان یافت و بار سنگین‌شان تا ابد بر دوش او خواهد بود.
۹ این ترانه، مانند ترانهای که به هوشنگ و جمشید اشاره دارد، بر داستان‌های پادشاهات باستان پیش از اسلام متمرکز است و حتی انگیزه‌بخش شکل‌گیری سبکی در شعر فارسی است که در شاهنامه فردوسی یافت می‌شود و مختص این شخصیت‌های افسانه‌ایست.
داستان‌های مرتبط با متن شاهنامه فردوسی به صورت کلی تصدیقی برای شاه و حکومت دودمانی هستند. اما ترانه این مجلس بیان‌گر دیدگاهی سخت‌گیرانه‌تر درباره ی این شاهان و درس‌هاییست که می‌توانیم از میراث‌شان بگیریم. شاه همیشه چهره‌ایست که نماد قدرت فراوان محسوب می‌شود؛ قدرتی که هم مذهبی و هم نظامی است. اما همین قدرت نیز می‌تواند به روش‌های مختلف استفاده شود و اهدافی خوب یا بد را دنبال کند. قدرت شاه مخاطراتی را برای او به دنبال دارد. برای مثال، اشتباهات شاه ممکن است، بر خلاف اشتباهات رعایایش، هرگز فراموش نشوند.
ترانه‌هایی که دیدگاه‌هایی پیچیده را درباره شاه مطرح می‌کنند در مجالسی یافت می‌شوند که به توصیف آداب ستایش حاکمان معاصر در مجالس مناسبتی خاص دربار اختصاص دارند. بنابراین، در مجلسی که به بزرگ‌داشت نوروز اختصاص دارد و در مجموعه ثبت شده است، بخشی به ستایش شاه اختصاص دارد:
ای، پادشاه! اوقات خوشی داشته باشید و اعیاد را به شادی سپری کنید در شادی جاودان، عید بر شما مبارک باد
آه، ای شهنشاه! خدای بی‌همتا
به شما عزت و معاش بخشد، عید بر شما مبارک باد در واقع، امروز، پناهگاهی برای مؤمنان هستید
جهان کالبد و شما روحید، عید بر شما مبارک بود تا زمانی که شما بر تخت نشسته‌اید، مردم شادند و جشن گرفته‌اند
یکی دو پیاله شراب بنوشید؛ عید بر شما مبارک باد.۱۰
به همین ترتیب، در مجلس تولد شاه، ترانه‌هایی در ستایشش خوانده می‌شوند:
امروز زادروز پادشاه پادشاهان جهان است امروز نشانه محب خدا بار دیگر پدیدار می‌شود
تا ابد بر تخت نشسته است
خدا از بخت سعادتمندش بشارت‌مان می‌دهد
امروز روز ظهور نماد اسرار دو عالم است امرور زادروز پسر اصیل آدم است
مرحبا، آه ای منبع خوب لذت ماندگار
درود ای ساکن منزل سعادت و آرامش.۱۱
به جز ترانه‌هایی که مربوط به مناسب‌های بسیار رسمی هستند، در یکی از ترانه‌های مجموعه‌ای که توسط نویسنده‌ای ناشناسی نوشته شده است، ترانه‌خوان، در غیاب شاه از دوری او حسرت می‌خورد:
شاها، وقتی به عراق می‌روی، من را از یاد نبر
حتی در این جدایی نیز با من هستی، شاها، من را از یاد نبر
همیشه تو را می‌ستایم، این سفر همان فتح و ظفری را که سزاوارش هستی به دنبال خواهد داشت با قلبی خشنود نزدم باز گرد، شاها، من را از یاد نبر
در همه کارهایت پیروزی؛ هر روزت با فتح و ظفر تمام می‌شود روزهایت همه نور و فراوانیست، شاها، من را از یاد نبر.۱۲
در همه ترانه‌های تیموریان و معاصران‌شان، شاه استعاره‌ای رایج و برجسته است. با وجود آن که ترانه‌ها سرشار از ستایش و تمجید شاه هستند، برخی ترانه‌ها نیز بازتابی از محدودیت‌ها، مشکلات و مخاطرات قدرت شاهانه به شمار می‌روند.
در همه این ترانه‌ها، شاه، بیش از آن که شخصی خاص باشد، نوعی مفهوم است. نمونه‌هایی خاصی که به حاکمان اشاره دارند از متون تاریخی استخراج شده‌اند تا مضامین و آموزه‌های کلی‌تری در اختیار حاکمان معاصری قرار بگیرند که مخاطبان ترانه‌ها هستند. البته، این حاکمان معاصر خود به وضوح در ترانه‌ها حضور ندارند. حتی در ترانه‌هایی که به صورت مستقیم حاکمان معاصر را خطاب قرار می‌دهند، نامی از هیچ‌کس برده نمی‌شود. در این ترانه‌ها، استعاره شاه به شخصیتی انتزاعی اشاره دارد که می‌تواند خیر یا شر باشد. شاه می‌تواند همراهی عزیز یا شخصی دسترس‌ناپذیر و دارای ابعادی اسطوره‌ای باشد. اما، در همه این شرایط، شاه نقشی محوری در موجودیت انسان ایفا می‌کند و، تا زمان مرگش، قدرت زیادی دارد. شاهانه دانستن شخصیت‌های مذهبی نشان‌دهنده وجهی از عظمت‌شان است؛ درست همان‌طور که شاه به عظمت خدا تجسم می‌بخشد و شاهان افسانه‌ای ما را با طبیعت خدا آشنا می‌کنند.
شاه پرتکرارترین موضوع مطرح در متون ترانه‌های ثبت‌شده توسط مراغی است. اما بسیاری از ترانه‌های این مجموعه به طیفی گسترده از موضوعات می‌پردازند که مستقل از امور مرتبط با پادشاهند. برای مثال، ترانه‌های مجلس نوزدهم بر مهمان‌نوازی در مواجهه با غریبه‌های نیازمند کمک تأکید می‌کنند:
وقتی مهمانی وارد خانه‌ای می‌شود
پرنده هما ساکن درخت سدر بر آستانه‌اش می‌نشیند
چه موهبت بزرگیست سعادت مواجهه با ستاره بخت وقتی شبی همچون ماه به کلبه‌ام می‌آید؛ خانه‌ای که نه کاروان‌سراست و نه اربابی دارد. . . .
وقتی مهمان میز مهربانیم، قدرت بی‌عدالتی کم‌رنگ می‌شود
با مهمانت خوش‌رفتار و بخشنده باش
چرا که پیامبر به همه ما توصیه کرده است «به مهمان‌تان خدمت کنید».۱۳
در مجموعه‌ای که نویسنده‌اش ناشناس است، یک ترانه به کوتاه بودن سال‌های جوانی و دورنمای پیر شدن می‌پردازد:
سال‌ها از عمرم می‌گذرند و پیر و سرشار اما همچنان در شگفتم شیرینی زندگی را گذرانده‌ام
اکنون به زندگیم فکر می‌کنم و حیران می‌شوم
چرا که چیزی از جوانی نمی‌دانم؛ نمی‌دانستم که قرار است چیزی از جوانی ندانم زندگی گنج باارزشیست که چه ارزان از دستش دادم
گریه و ناله دیگر چه فایده‌ای دارد؟ تیری که از کمان رها می‌شود فرسوده شده است
اما پشیمانی چه سودی دارد؟ زمانی که پرنده از قفس پریده است
به دستت نگاه کن، خالی و سیاه است، اما من افسوس نمی‌خورم و چیزی جز رحمت و آرامش نمی‌خواهم.۱۴
مجلس نوزدهم اشاراتی پیرامونی به شاه و مذهب دارد، توصیه‌ای را از پیامبر نقل می‌کند و از خوش‌یمن بودن پرنده افسانه‌ای، هما، می‌گوید، که هر کس را که می‌خواهد شاه می‌کند. ترانه ناشناس بازتابی از واقعیت‌های سن و ضعف است که از خصوصیات اصلی انسان هستند.
شاه در زمان حیاتش قدرت دارد و با مرگ از دنیا می‌رود؛ اما بشر به تدریج ضعیف و پیر می‌شود.
مضامین عرفان و عشق نقشی محوری در اشعار فارسی دوره مراغی دارند و، در عین حال، به اندازه مضمون شاه، در مجموعه ترانه‌های مراغی حضوری پررنگ ندارند. در هر صورت، این مضامین در مجموعه مراغی مطرح می‌شوند. فقط یکی از مجالس ثبت‌شده به دست مراغی به عرفان اسلامی اشاره دارد. این مجلس حاوی ترانهای با عنوان «سماع» است:
با دانستن سماع به رقص در می‌آیی
آن‌قدر می‌رقصی تا آتش اشتیاقش وادارت کند لحظه‌ای بنشینی خردمندان می‌دانند که پرستاری که مراقب گهواره کودک است گهواره را تکان می‌دهد تا کودک آرام شود . . . .
آه ای نوازنده، سازت را با نشاط بنواز، من هم از روی مهربانی می‌نوازم
جام پر ساقی را بدهید؛ هر چه از دستش می‌نوشم شادم می‌کند
نوازنده‌ای که قرار است امروز به اینجا بیاید کیست (مقام)؟
پرده عشاق را بنوازید و پشت پرده‌ها پنهان نشوید
جمع را با این پرده‌ها گرم کنید
تا می به جوشیدن درآید؛ عرق از خاکستر گرم بچکد؛ اگر قلبم به حرکت ادامه دهد و درباره همه‌چیز صحبت کند
بالاخره راه درست را پیدا خواهد کرد زیرا که صدایش را خواهد شنید رباب به درستی نواخته نمی‌شود
اما قلبش به او می‌گوید که باید تعظیم کند
ماه وارد چرخ سرنوشتی می‌شود که چرخ جهان را می‌چرخاند صورت، حتی اگر هزاران چشم هم داشته باشد، قادر به دیدن خوبیش نیست.۱۵
متون ترانه‌های این مجلس از معدود ترانه‌هایی هستند که به صورت مستقیم به نظام دوازده‌مقامی اشاره دارند. این ترانه‌ها بر موسیقی و نقش آن در ایجاد تجربه‌ای خاص برای شنوندگان متمرکز هستند. اشاره به ساقی وابهامی که در معنای واژه‌های تخصصی موسیقی، از جمله مقام و پرده، وجود دارد بر این موضوع صحه می‌گذارند. اما این مجلس تنها مجلسی است که در ترانه‌هایش از فنون و آرایه‌های ادبی استفاده شده است. اشعار عاشقانه رمانتیک حضوری پررنگ‌تر در مجموعه‌های مراغی دارند و در پنج مجلس مختلف یافت می‌شوند. بنابراین، در یکی از ترانه‌های مجلس سی و هفتم، چنین آمده است:
دیشب، صورتت را در خواب دیدم
دیدن چهره ماه نشانه خوش‌یمنی است دیدن صورت همچو خورشیدن خواسته قلبم است قلبم به وجد آمده است آه چه اشتیاق شیرینی
صورتت را همه‌جا در آینه قلبم میبینم
آینه قلبم مانند طره‌های خورشید است، نیازی به صیقل دادن ندارد. . . .
چشمانت چه دلربایند، چه می‌توانم کرد؟
موهای سرت من را اغوا می‌کنند، چه می‌توانم کرد؟
تلاش کردم اشتیاقم به بازوانت را خاموش کنم
اما حالا که بازوانت دور گردنم است، چه می‌توانم کرد؟۱۶
مضمون عشق در متون ثبت شده متعلق به قرن پانزدهم گاه، بیش از آن که ماهیتی رمانتیک داشته باشد، سرگرم‌کننده است. در یکی از ترانه‌های مجموعه‌ای که نویسنده‌ای ناشناس دارد، ترانهای با این محتوا آمده است: «وقتی جوان بودم، به کرات نزدیکی می‌کردم. حالا که سنم بالا رفته است، اگر توانم اجازه دهد، دو برابر دوران جوانی نزدیکی خواهم کرد».۱۷ این نوع تمرکز بر سرگرمی، تفریح و لذت، که با مضامین دودمانی فاصله دارند، نمایی از مجالس متعدد ثبت شده توسط مراغی را پیش روی‌مان می‌گذارد. مجلس سی و سوم مراغی به ترانه‌خوانی در موضوعات مختلف و زبان‌های مختلف، به جز فارسی کلاسیک، اختصاص دارد. مجلس چهلم نیز صرفاً شامل معماست. مجلس سی و چهارم نیز حاوی اصطلاحتی درباره رابطه بین انسان و شراب است. در این مجلس، ترانهای آمده است که بخشی از آن استدلال‌هایی را در مخالفت با شراب بیان می‌کند. این بخش از زبان انسان بیان می‌شود. در بخش دیگر ترانه، شراب خود در پاسخ به انسان از فوایدش می‌گوید:
می‌گوید: «آه ای شراب! تو کیستی؟ سخن بگو! شارع دین حکم داده است که:
طعمت تلخ و شیرینت گس است
انسان را دچار پوچی می‌کنی و اعمالت کفرند.
تو سزاوار خانه جغدانی، عذاب بر تو باد! [شراب در پاسخ می‌گوید] نیایش با من مجاز است
حدیث و قرآن من را حرام اعلام نکرده‌اند صوفی، که خود در باطن درست‌کار است، زاهدان و عابدان، همه، من را می‌نوشند
من فساد را به هیچ خانه‌ای نمی‌آورم من حلال مشکلاتم
من، همچون خورشید، بر معانی شفافیت می‌تابانم.۱۸
در کنار انواع مختلف ترانه‌هایی که لحنی غم‌انگیز دارند یا بازتابی جدی از مشکلات و مسائل بشری هستند، مراغی ترانه‌های متعددی را نیز ثبت کرده است که تا حدودی سرزنده و شاد هستند. علاوه بر اینها، با انواع مختلف دیگری از ترانه روبرو هستیم که بازتابی از وجوه طبیعت هستند و شباهت‌هایی نیز بین برخی از آن‌ها و آثار مکتوب مرتبط با نظام دوازده‌مقامی وجود دارد. برای مثال، مراغی مجالسی را ثبت کرده است که به گرامی‌داشت فصل‌های مختلف سال، سیاره‌های آسمان و حتی زمان‌های مختلف روز اختصاص دارند. همه این موارد ویژگی‌هایی از طبیعت هستند که با ساختار نظام دوازده‌مقامی نیز پیوند دارند. این موضوعات از جایگاهی خاص در ترانه‌های این دوره برخوردارند و در تنوع‌بخشی به گرایش‌های مشهود در اجراهای موسیقی نیز نقش داشته‌اند.
شاه حاضرترین مضمون ترانه‌های ثبت‌شده توسط مراغی است. اما موضوعات مختلفی که در ترانه‌های ثبت‌شده مطرح شده‌اند نیز واقعاً متنوع هستند. در این ترانه‌ها، حتی نماد شاه نیز کاربردهایی متنوع دارد. شاه، با وجود این که همیشه شخصیتی قدرتمند است، دلالت‌های ضمنی متناقضی نیز دارد: هم خوب است و هم بد؛ هم خداگونه است و هم انسان؛ هم باید متولد شود و هم باید بمیرد؛ هم مدیون اسلام است و هم اسلام جوهره‌اش را در تاریخ خود دارد. البته، در برخی از ترانه‌ها و مجالسی که بر سایر مسائل و نظرات حوزه تجربه انسانی متمرکزند، شاه گاه غایب است.
ترانه‌هایی که به مضمون شاه می‌پردازند تا حدود زیادی انتزاعی هستند و اشاراتی ناشناس دارند. همین ویژگی‌ها باعث افزایش تنوع کلی موضوعات مطرح در مجموعه‌های مراغی هستند. در اشعار عاشقانه، نامی از معشوق نمی‌آید و، زمانی که ترانه برای نوازنده‌ای خاص نوشته می‌شود، اسمی از آن نوازنده نمی‌بینیم. مخاطب نمی‌داند چه کسی در مقابل شراب دست به استدلال می‌زند و هر ترانه‌خوانی می‌تواند صدایی باشد که از پیری گلایه می‌کند.
ترانه‌های صفویان و متون مجموعه‌های گذشته، علی‌رغم تفاوت‌های قابل‌توجه‌شان، نقاط اشتراکی نیز با یکدیگر دارند. عشق رمانتیک و مضامین عرفانی از جمله اشتراکات مجموعه‌های صفوی و تیموری هستند. ترانه زیر، در مجموعه امیرخان ثبت شده است:
سروها می‌رقصند و گل‌های رز تاب می‌خورند؛ اما بدون ترانه سار، هیچ شوقی در دل ایجاد نمی‌کنند.
بودن با عاشق شکرسخن و گل‌اندام؛ بدون بوسه و آغوش، هیچ شوقی در دل ایجاد نمی‌کند
باغ، گل رز و شراب، همگی، لذت‌بخشند؛ اما بدون هم‌کلامی با عشقم، هیچ شوقی در دلم ایجاد نمی‌کنند.۱۹
با وجود شور و شوق فراوان صفویان برای پیروی از تشیع، ترانه‌های متعددی را می‌بینیم که حاوی عناصر عرفان تصوف، از جمله سماع، هستند و اشاراتی نمادین به شراب دارند:
مفتی بار دیگر مست جلوی در صومعه افتاده است
ردایش از کمرش آویزان است، تسبیح‌هایش از دستش افتاده‌اند مفتی از جام نوشیده است
تا قوه استدلال و تفکرش را تقویت کند
با هر جام، هزاران بار شراب و ساقی را شکر گفته است
شیخ ما شراب یاقوتی را با شنیدن صدای طبل و فلوت می‌نوشد
قاضی شهر تنبور را می‌نوازد تا با فلوت هم‌صدا شود و، هنگام نیایش، دعا می‌کند تا کار با مضراب را یاد بگیرد۲۰
نوع برخورد ترانه‌های صفوی با عشق رمانتیک و عرفان عمدتاً با گرایش‌های مشهود حاکم بر دوره قبل هم‌خوانی دارد اما، در دوره صفویان، ترانه‌هایی که به ستایش خداوند و شخصیت‌های مذهبی می‌پردازند به وضوع متفاوتند. در مجموعه‌های امیرخان و آقا مؤمن مصنف، فقط یکی از ترانه‌های عرفانی به موضوع پرستش خدا اشاره دارد. به جز این مضمون عرفانی، در ترانه‌های عرفانی این مجموعه‌ها هیچ اشاره دیگری به شخصیت‌های مهم تشیع نمی‌بینیم. در یکی از ترانه‌های مصنف، این گونه آمده است: «رخدادهای رستم و افراسیاب را رها کن. شاهنامه را باید از بوتراب بخوانی.»۱ این خط از ترانه، درست مانند مجلس یازدهم مراغی، نشان‌دهنده دیدگاهی منفی به افسانه‌های مرتبط و به حاکمان پیش از اسلام است و به دو نام شاهانه اشاره دارد که در شاهنامه فردوسی نقش دارند. علاوه بر این، همین خط شونده را ترغیب می‌کند تا شاهنامه را با داستان‌هایی از علی (ع) جایگزین کند. در این جمله، از علی (ع)، که یکی از شخصیت‌های اصلی اسلام شیعه است، با نام بو تراب یاد می‌شود.
علی‌رغم جایگاه بسیار مهم حضرت علی در تشیع، اشاره به نامش در صرفاً یک ترانه، در مقایسه با ستایش مراغی از او در مجالس مربوط به تحسین یاران پیامبر، چندان قابل‌توجه نیست.
این تنها اسلام نیست که حضوری کم‌رنگ‌تر در ترانه‌های صفویان دارد. به صورت کلی، ترانه‌های ثبت شده مرتبط با دوره صفویان، از لحاظ تنوع و گوناگونی علائق، به پایه ترانه‌های ثبت‌شده توسط مراغی نمی‌رسند. در ترانه‌های دوره صفویان، این تنوع جایش را به تمرکز بیشتر بر ستایش شاه، توصیفاتی سلیس و شیوا از قدرت آن‌ها و تحسین همه‌جانبه از حاکمان صفوی معاصر داده است. ترانه‌ها هر یکی از حاکمان صفوی را به دلایلی اغلب مشخص به روش‌های مختلف می‌ستایند. حتی شاه به صورت ناشناس نیز هدف ستایش و تحسین عمیق قرار می‌گیرد.
نحوه برخورد با شاه در اعیاد نیز خود یکی دیگر از تفاوت‌های کلیدی در بازنمایی‌های صورت‌گرفته از او در ترانه‌های تیموریان و صفویان است. مراغی یک مجلس را به ستایش کلی شاه به مناسب نوروز اختصاص داده است. اما مجموعه‌های صفویان فقط حاوی سه ترانه مجزا در ستایش سه شاه متفاوت به مناسب اعیادی مشخص هستند. در یکی از این ترانه‌ها، شاه عباس دوم ستایش شده است:
به نام شاه عباس، شاهی که عدالت را بر پا کرد ساقی شراب عدالت را در باد رها ساخت
نوازنده شروع به نواختن کرد و عاشق پدیدار شد
آه، ای بلبل! دو خط برای‌مان بخوان. آه ای رقصنده، به دور شمشاد بپیچ!
نوروز است و حضور شاه مجلس را منور ساخته است ساقیان شراب می‌دهند تا سال نو سرشار از چنین روزهایی باشد
سال‌ها از پس هم می‌آیند، سال نو بر همه‌مان مبارک باشد در ضیافت شاه، شاد باشید
به شاه عدالت پیشه بگویید که امروز عید شاهان بزرگ است.۲۲
در ترانهای دیگر، شاهد ستایش سلطان حسین هستیم:
نوروز است و گل مست در چمنزار فراخ است . . . .
باشد که فصل بهار آن‌طور باشد که شاه مؤمنان، سلطان حسین، می‌خواهد. . . .
همچون خورشید است که وارد برج حمل می‌شود، پرتو جهان است
شاه مؤمنان در باغ است و باغچه حیاط سراسر نور شده است
باشد تا فصل بهار به میل شاه مؤمنان، سلطان حسین، باشد در تصویر گل، در آغوش عاشق و در ضیافتی در کنج.۲۳
در ترانه‌های مراغی در این مناسبت‌ها، شاه مفهومی انتزاعی بود. اما در این ترانه‌ها، شاه شخصی خاص است و همین مسأله نیز به صورت خاص سبب ایجاد نوعی افزونگی موضوعی در ترانه‌های صفوی شده است. همه شاهان در همه اعیاد نوروز در ترانه‌ها ستایش نمی‌شدند. هر یک از شاهان صفوی، در دوران حکومت خود، به شکل خاص در اعیاد نوروز ستایش می‌شود. تجدید طبیعی بهار صرفاً با مفهوم انتزاعی شاه پیوند نداشت و با سلطمه هر یک از حاکمان صفوی نیز گره خورده بود. تعمق درباره مشکلات و چالش‌های حاکمان نیز دیگر جایی در ترانه‌های صفوی نداشت.
اکنون، ستایش شاه صفوی و ترسیم عظمت کارکرد اصلی ترانه‌ها بودند. مصنف نیز ترانهای را ثبت کرده است که نوروز را کارکردی سلطنتی می‌داند که در اختیار شاهی مشخص است. سومین ترانه نوروز نیز ترانهای برای شاه صفی (حکومت: ۱۶۴۲ – ۱۶۲۹) است. در این ترانه آمده است: «پادشاهی بزرگ و موهبتی الهی را به شما دادند؛ خدا را شاکریم که خالق، به مناسبت تجدید پادشاهی‌تان، به ما رزق داد. نوروز، فتح و ظفر را به شما داد؛ شاه بزرگ‌مان، قلب‌مان، باشد که قدرتت جاوادانی باشد؛ پیروزی بر جهان از افتخارات شاه صفی خواهد بود؛ هر آنچه که قلبش می‌خواهد، چه آشکار و چه نهاد، به او عطا کن.»۲۴
در ترانه‌هایی که برای بزرگ‌داشت تصرفات و پیروزی‌های شاهان سروده شده‌اند، شاه و رویداد مد نظر به صورت خاص تعریف شده است. برای مثال، یکی از ترانه‌ها به پیروزی ارتش شاه عباس دوم در شهر قندهار می‌پردازد: «شاهی که زمین و آسمان را فتح کرد. از بخت جوانیش گنج و شرافت به‌دست آورد؛ اسکندر اول عباس دوم است؛ شمشیرش در یک حرکت آسمان و زمان را از آن خود می‌کند.»۲۵ ستایش این شاه مشخص در میدان نبرد بازتابی از تغییر اولویت‌های موضوعی صفویان است. ستایش حاکمانی تاریخی همچون اسکندر کبیر کانون تمرکز اصلی ترانه نیست و بیشتر ابزاری برای ستایش بیشتر حاکمان صفوی محسوب می‌شود. اشاره به حضور عباس دوم در آسمان و زمین به وجهی کلیدی از جایگاه منحصربه‌فرد این حاکم دودمانی صفوی می‌پردازد؛ حاکمی که همچون وجودی قدسی در زمین ترسیم می‌شود.
با وجود ترانهای که حمله‌ای موجز به شاهنامه فردوسی دارد، در ترانه‌های صفویان، از تصاویر شاهان این اثر برای ترسیم قدرت دودمانی استفاده شده است. در ترانهای دیگر، عدالت سلطان حسین با عدالت انوشیروان مقایسه شده است که یکی دیگر از حاکمان افسانه‌ای پیش از اسلام است.۲۶ ایران، قلمروی افسانه‌ای حاکمانی باستانی همچون انوشیروان، جمشید و هوشنگ، به استعاره‌ای برای اشاره به قدرت شاهان صفوی تبدیل می‌شود. در ترانه‌های صفوی است که ایران به سوژه‌ای برای ترانه‌ها و استعاره‌ای برای قلمروهای پادشاهی بزرگی تبدیل می‌شود که در تصرف و کنترل حاکمان بزرگ بوده‌اند. برای مثال، مصنف در یکی از ترانه‌هایش از پیروزی شاه صفی در عراق یاد می‌کند. شاه صفی، به واسطه کنترلش بر «ارتش ایران»، حاکم دودمانی قدرتمندی معرفی می‌شود که توان فتح جهان را دارد:
بگذارید از فتح بغداد بگویم؛ داستانی که در روم و هند نیز شنیده می‌شود شاهی که ارتش ایران را به سوی روم روانه کرد
در میان پیروزی‌های‌ش، تصرف و فتح نجف است
همه شخصیتش را تحسین می‌کند؛ به احترامش راه را باز کنید، کنار بروید!
شاه پیروز و فاتح است. وقتی سزار آوازه‌اش را شنید، دست از حکومت کشید.۲۷
در این بافتار، مفهوم ایران به قلمروی پادشاهی تحت کنترل شاه اشاره دارد و همین قلمروی عظیم است که به او این قدرت را می‌دهد تا سرزمین‌های بیشتری را به تصرف درآورد. شاه صرفاً بر مکانی به نام ایران حکم نمی‌راند. شاه از قلمرویش برای رسیدن به هدفی بزرگ‌تر، یعنی فتح جهان، بهره می‌برد. ایران جواهری در تاج پادشاهی است که، در این مورد خاص، شاه صفی است.
ایران بیشتر به صورت کلی در ترانه‌هایی مطرح است که در ستایش شاه گفته شده‌اند بدون آن که نامی از شاهی خاص آورده شود. در همین راستا، در ترانهای این گونه آمده است:
در سفرم به دور دنیا، ییلاقات را میبینم حلقه‌های پراکنده عطر را میبینم
گل‌های رز و لاله‌ای را میبینم که، هنوز فصلش نشده، از خاک سر بر آورده‌اند در سرما، بهار را میبینم
شراب و خوشی شاه بیش باد جهان از آن پادشاه ایران است.۲۸
در این ترانه، از هیچ شاهی به صورت مشخص نام برده نشده است. بنابراین، این ترانه پیروزی شاه را ترسیم می‌کند و، در این میان، از دو نماد متداول قدرت صفوی، کنترل ایران و شکوه بهار،بهره می‌برد. در این ترانه، رای تقویت تصویر قدرت صفویان نیازی به اشاره به نام خاصی نیست. مصنف، در ترانه‌اش برای شاه سلیمان (حکومت: ۱۶۹۲ – ۱۶۶۶)، از گفتمانی کلی‌تر برای ترسیم قدرت حاکم استفاده می‌کند:
شاه بزرگ، این سیاره نفرین‌شده به فرمان تو نیست
باشد تا هر آنچه که در کالبد خود حیات دارد قربانی تو باشد شاه گنبد تاج است، محور پادشاهی باشد که یکی از پایه‌های تخت سلیمان باشید.۲۹
در این ترانه، شاه سلیمان جایگاهی رفیع پیدا می‌کند که بالاتر از وجودی صرفاً فیزیکی و فرومایه است. در این میان، شنونده، که خود بشر است، در نزدیک‌ترین رابطه با شاه، فقط می‌تواند پایه تختش باشد. همین تصویر تقریباً مهربانانه از شاه است که در ترانه‌های مجموعه‌های امیر خان و مصنف حضوری غالب دارد. تصویر و بافتار عظمت شاه در ترانه‌های مختلف متفاوتند. این که مخاطب پرستش و ستایش حاکمان صفوی هستند نیز به دقت و آشکارا مشخص است. صفویان می‌خواستند ترانه‌ها بیشتر به ستایش جایگاه‌شان بپردازند و موسیقیدانان نیز این ستایش را اغلب به صورت بسیار مشخص محقق می‌ساختند.
شباهت‌ها و تفاوت‌های موضوعات ترانه‌های تیموریان و صفویان بازتابی از شباهت‌ها و تفاوت‌های حکومت‌ها این دو سلسله و نقش خاص موسیقی در گفتمان‌های خاص قدرت دودمانی است. در بافتار توانایی منحصربه‌فرد حاکم برای ورود به تقابل‌های نظامی و برگزاری ضیافت‌های بزرگ، موسیقی وجهی از تعریف قدرت دودمانی در دنیای فارسی‌زبان است و، از دوران پیش از اسلام، در چنین جایگاهی قرار داشته است. با ظهور اسلام، حاکمان علاقه و توانایی بیشتری برای حفظ و پرورش دانش پیدا کردند و این توانایی را یکی از مزایای ناشی از قدرت دودمانی‌شان می‌دانستند. بنابراین، موسیقی نیز، که خود وجهی از دانش بود، کاربردی جدید یافت و از آن برای تعیین و نمایش پارامترهای قدرت دودمانی استفاده شد. در هر دو حوزه، پس از پایان خلافت، بسیاری از حاکمان تصمیم گرفتند از کنترل‌شان بر موسیقی و دانش برای نشان دادن قدرت و حق حاکمیت‌شان استفاده کنند. حاکمان ترک و مفول به صورت خاص و در قالب حمایت از موسیقی این سنت را پیش گرفتند. اما صفویان از این سنت‌های دودمانی قدیمی به شکلی کمابیش متفاوت بهره جستند و، به جای تمرکز بر پرورش دانش موسیقیایی، بر استفاده عملی از موسیقی جهت روایت مستقیم و آشکار قدرت صفوی، تأکید داشتند.
موسیقیدانان دوره صفوی، به جای انفعال و افزودن بر زرق و برق‌های قدرت دودمانی، از موسیقی برای معرفی لفظی قدرت دودمان صفوی کمک گرفتند. موسیقیدانان، در ترانه‌های‌شان، از حاکمان صفوی مشخصی نام می‌بردند و، در این میان،، از تصاویری بهره می‌بردند که استعاره‌ای برای قدرت دودمانی بودند.
مفهوم ترانهای که در ستایش حاکمی مشخص سروده می‌شود ابداع صفویان نبود. بسیار پیش از مراغی، مصنف یا امیرخان، الاصفهانی کتاب مفصلی را با نام کتاب الاغانی نوشت که حاوی متون ترانه‌های عربی متعددی است که، در بین‌شان، ترانه‌هایی در سیتایش حاکمان و اشراف خلافت عباسیان دیده می‌شود. کتاب الاغانی، که بسیار بزرگ‌تر از مجموعه‌های فارسی قدیمی‌تر است، طیف گسترده‌تری از موضوعات کلی را در بر می‌گرفت و مدح و ستایش نیز یکی از موضوعات متعدد و متنوع ترانه‌های آن بود. در این بافتار تاریخی، ترانه‌هایی که بر ستایش حاکمان صفوی مشخص سروده می‌شدند پدیده‌ای جدید نبودند. فقدان ستایش مشخص حاکمان در متن ترانه‌های ثبت‌شده از تیموریان و جلایریان به معنای آن نیست که این نوع ترانه‌ها وجود نداشته یا با استقبال مواجه نمی‌شده‌اند. تفاوت نگاه این به اهمیت ستایش و مدح شاهان در تولیدات موسیقیایی خود تأکیدی بر تغییر اولویت‌ها در این دو دوره است. ماندگاری مفهوم و جایگاه شاه در ساختار و تاریخ تمدن بشر یکی از مضامین مهم متون ترانه‌های مجموعه‌های مراغی است. در فرهنگ ناب دربارهایی هم‌عصر مراغی نیز، تملک بر انواع مختلف دانش رجحان داشت. در مقابل، موسیقی دربار صفوی بر تجلیل از صفویان در ترانه‌ها متمرکز بود. ستایش حاکمان مهم‌ترین اولویت ترانه‌هاییست که در مجموعه‌های مصنف و امیرخان ثبت شده‌اند. موضوعات مطرح در ترانه‌های ثبت‌شده توسط این دو، در مقایسه با مجموعه مراغی، تنوع کم‌تری دارند و، در مقابل، شاهد افزایش کمی مدح و ستایش شاه و مشخص تر شدن مخاطب این تحسین‌ها هستیم.
کنترل صفویان بر قلمروی پادشاهی‌شان، در مقایسه با حاکمان گذشته، مرکزگراتر بود و این مسأله به وضوح به موسیقی‌شان نیز سرایت کرده بود.
حاکمان صفوی مختلف، چه آن‌های که حامی موسیقی بودند و چه آن‌هایی که آن را ممنوع اعلام کردند، معمولاً علاقه خاصی به ارائه شخصیتی منحصربه‌فرد از دودمان‌شان داشتند و از آثار موسیقی برای معرفی وجوهی خاص از وجهه دودمانی‌شان بهره می‌جستند. صفویان به کنترل برخی از جزئیات فرایند اجرای موسیقی، آن هم در سطح مدیریت خرد، علاقه‌مند بودند؛ علاقه‌ای که در حاکمان پیشین مشهود نبود. این مدیریت خرد اشکال بسیاری به خود می‌گرفت. گاه موسیقی در خدمت اعتباربخشی مستقیم به قدرت صفوی برمی‌آمد و گاه انواع خاصی از موسیقی محدود می‌شدند تا قدرت صفویان تحکیم و تأیید شود.
صفویان، که کوچک‌ترین و مرکزگراترین امپراتوری عصر باروت بودند، به صورت مستقیم و به روش‌های اجرایی خاص خود قدرت‌شان را بر قلمروی تحت کنترل‌شان اعمال می‌کردند. مورخی به نام کاترین بابایان از این رویکرد با عنوان «نمایش قدرت صفوی» یاد می‌کند.۳۰ صفویان، بر خلاف دودمان‌های پیشین، از انواع مختلف فضاها و رویدادهای اجتماعی برای نشان دادن قدرت مطلق شاهانه‌شان به رعایا بهره می‌بردند. قدرت مطلق صفویان، بر خلاق دودمان‌های گذشته، نوعی الوهیت مبهم را نیز در خود داشت؛ الوهیتی که از آن حاکمان صفوی بود. تشیع گامی بزرگ در فرایند تبدیل قدرت الهیی به یکی از ویژگی‌های قدرت دودمانی بود و صفویان نیز توانستند، از این طریق، نوعی قدسیت برای خود دست و پا کنند.
صفویان، به واسطه تشیع، به شیوه‌هایی آیینی برای بهره‌بردن از فضاهای اجتماعی دست یافتند و توانستند خود را در مرکز عبادات مذهبی قرار دهند. اما این صحنه تنها صحنه نمایش صفویان نبود. صفویان، از هنر و معماری پایتخت‌شان گرفته تا تفریحات قهوه‌خانه‌ای و موسیقی دربارهای‌شان، از صحنه‌های موسیقی متعددی برای نشان دادن قدرت دودمانی خداگونه‌شان به رعایا بهره جستند. در این بافتار، صفویان ترانه‌های صفویان مانند ترانه‌های ثبت‌شده توسط مراغی دارای مضامینی مذهبی نبودند. صفویان از آیین‌های نمایشی مختلفی در خارج از فضای دربار، برای نشان دادن هماهنگی‌شان با شخصیت‌های مذهبی، استفاده می‌کردند.
پیش از ظهور صفویان، رابطه بین دودمان‌ها و اسلام رابطه‌ای مبتنی بر تأیید متقابل بود و دین و امپراتوری یکدیگر را تصدیق می‌کردند. در یکی از ترانه‌های مراغی، مقام شاه خود ترسیم‌گر قدسیت خداست. در ترانهای دیگر از مراغی، ویژگی‌های شاهانه اولین رهبران جامعه اسلامی نشان‌دهنده عظمت آن‌ها در مقام رهبران اسلام است. اما صفویان عمدتاً خود را محور اصلی پرستش‌های مذهبی می‌دانستند. دودمان‌های پیش از صفویان زرق و برق شاهانه حکومت‌های دودمانی را ابزاری در خدمت رسیدن‌شان به هدف می‌دانستند که به آن‌ها کمک می‌کردند در شهرهای مختلف پراکنده شوند و شعبه‌هایی از حکومت دودمانی را در این مناطق برقرار کنند. صفویان قدرت را به شکلی بسیار مستقیم با حضور خودشان در پایتخت پیوند زده بودند و، با حضور در پایتخت، بر محدوده قدرت‌شان کنترل داشتند و روایت‌شان از حکومت قدسی را عملی می‌ساختند. دیوارنگاره‌هایی که ترسیم‌گر چنگ و ضیافت‌های شاهان بودند، در کنار اتاق موسیقی، بخشی از نمایش قدرتی بودند که از لحاظ بصری بسیار خیره‌کننده بود و ارزش دودمانی صفویان را نشان می‌داد و آن‌ها را سزاوار ستایش معرفی می‌کرد. در این میان، بیان موسیقی وظیفه اجرای ستایش را بر عهده داشت.
تفاوت‌های موجود بین حکومت‌های صفویان و پیشینیان‌شان بر بازنمایی‌های نظام دوازده‌مقامی در آثار مکتوب نیز تأثیر گذاشته بود. پیش از صفویان، نظام دوازده‌مقامی با توجه به رابطه‌اش با دانش بررسی می‌شد و تعمق پیچیده در باب موسیقی بخشی از قدرت منحصربه‌فرد موسیقی برای گردآوری و مستندسازی دانش به صورت کلی بود. برون‌یابی دانش درباره موسیقی و سایر موضوعات کافی بود و به ارائه توضیحاتی پیچیده‌تر برای اثبات دانشی انباشت‌شده‌تر منجر می‌شد. ترانه‌هایی که درباره شاه سروده می‌شدند می‌توانستند جایگاه ویژه او را برجسته کنند. اما کنترل و تولید دانش از به‌کارگیری موسیقی برای تأیید مستقیم و کلامی حکومت دودمانی اهمیت بیشتری داشت. آثار مکتوبی که به نظام دوازده‌مقامی می‌پردازند نشان دهنده اولویت دانش موسیقیایی در قرن شانزدهم هستند.
دانش موسیقی نقشی جدید در نمایش قدرت صفویان داشت و به خودی خود فاقد اهمیتی خاص بود. قدرت نمایشی موسیقی برای صفویان بسیار مهم‌تر بود. در همین راستا، تلاش‌های بی‌پایان برای عملی ساختن دانش باستان ارزش خود را از دست دادند و بازنمایی‌های تصویری و آشکارتر قدرت جای‌شان را گرفتند. به همین دلیل است که آثار مکتوب صفویان درباره نظام دوازده‌مقامی بیشتر به گفتمانی می‌پردازند که بر تصویرسازی آرمانی‌تری از نظام دوازده‌مقامی تأکید دارند و بر الگو و طرح‌واره و قدرت آرمانی جهان متمرکزند. درست همان‌طور که شاه عباس اول در تلاش بود تا پایتختش در ظاهر شبیه به بهشت شود، نظام دوازده‌مقامی نیز در پی رسیدن به بازنمایی‌های آرمانی‌تری از کمال بود.
مبنای این دورنمای آرمانی پیش از صفویان وجود داشته است و صرفاً، در قلمروی صفویان، چنین غالب شده است.
با وجود این که دودمان صفوی، در مقایسه با دودمان‌های پیشین، از روش‌هایی متفاوت برای اداره قلمروی حکومتش استفاده می‌کرد، حاکمان صفوی همچنان حاکمان قلمروهایی دودمانی بودند؛ مسأله‌ای که به کرات در ترانه‌ها نیز تأیید شده است. ترانه‌های متمرکز بر مضمون ایران تلاشی برای ایجاد پیوند مستقیم بین حاکمان صفوی و تاریخ افسانه‌های دودمانی منطقه بودند. ترانه‌هایی که برای تجلیل از پیروزی‌های نظامی سروده می‌شدند نیز بر حق صفویان برای حکومت در اقصی نقاط جهان تأکید داشتد. تلاش‌شان منحصراً بر حکومت بر مکانی به نام ایران محدود نمی‌شد. صفویان، مانند سایر امپراتوری‌ها، در تلاش بودند تا قلمروی‌شان را تا حد ممکن گسترش دهند. صفویان بیش از همه مدعی فتح پادشاهی اسطوره‌ای پادشاهان باستان، یعنی ایران، بودند و همین ادعا سبب تقویت گفتمانی شده بود که این دودمان را صاحب حق کنترل همه سرزمین‌ها می‌دانست. در همین راستا، پایتخت صفویان، یعنی اصفهان، «نصف جهان» لقب گرفت و صفویان در تلاش برای حکومت بر بخش‌های بیشتر از قاره آسیا بر آمدند و تلاش کردند، تا حد ممکن، سایر قلمروهای این قاره را مغلوب و از آن خود کنند.
صفویان باید به تلاش‌های‌شان ادامه می‌دادند تا هر زمان که خواستند، برای گسترش قلمرو، از سرزمین‌های تحت کنترل‌شان خارج شوند؛ درست همان‌طور رهبران عثمانی و مغول نیز در پی گسترش قدرت‌شان بودند و رهبران محلی نیز تلاش‌هایی را برای تثبیت جایگاه دودمانی‌شان انجام می‌دادند.
تصرف سرزمین‌های عثمانیان و صفویان به دست امپراتوری روسیه به عنصری اشاره دارد که در سقوط صفویان نقش داشت. حمله افغان‌ها نیز نشان‌دهنده چالش مستقیم دیگری بود که پیش روی صفویان قرار داشت و مانع از تثبیت حق حاکمیت‌شان می‌شد. در نهایت، صفویان نتوانستند از پس این چالش برآیند.
صفویان نتوانستند روند رو به گسترش قلمروی پادشاهی‌شان را حفظ کنند. صفویان، با وجود ترانه‌هایی که به ستایش پیروزی‌هایشان و تصرف قلمروهای جدید توسط آن‌ها می‌پرداختند، موفقیت چندانی در حفظ قلمروهای فتح‌شده و الحاقی از امپراتوری‌های همسایه نداشتند. تمرکزگرایی افرازی قلمروی صفویان باعث شده بود تا نتوانند قلمروی‌شان را گسترش دهند و از قلمروهای تازه تصرف‌شده‌شان محافظت کنند. واقعیت این بود که این حاکمان دودمانی نمی‌توانستند، بدون گسترش بیشتر برخی از وجوه امپراتوری‌شان، به ویژه حمایت نظامی گسترده‌تر، قلمروی خود را اداره و حفظ کنند و گسترش دهند.
در پی وخامت شرایط اقتصادی، صفویان تصمیم گرفتند وجوه بیشتری از امور امپراتوری را به صورت مستقیم تحت کنترل خود بگیرند و همین رویکرد نیز باعث شد تا در مسیر سراشیبی و سقوط قرار بگیرند.۳۱ همان وجوه منحصربه‌فرد حکومت صوفی که باعث شدند موسیقی به صورتی آشکارتر در خدمت منافع آن‌ها باشد، در نهایت، باعث شدند تا حاکمان صفوی چنان ضعیف شوند که نتوانند از قلمروی پادشاهی‌شان در برابر هجوم بیگانگان محافظت کنند. حکومت صفویان در سال ۱۷۲۲ با حمله افغان‌ها پایانی اسف‌بار یافت. اما، پیش از این اتفاق، صفویان خود تصمیماتی درباره نحوه اداره قلمروی پادشاهی‌شان گرفته بودند که آن‌ها را در برابر چنین حمله‌ای آسیب‌پذیر کرده بود.
پایان خاص حکومت صفویان به شکل‌گیری دوره‌ای از هرج‌و‌مرج سیاسی انجامید و تاریخی منحصربه‌فرد را در زمینه حمایت دربار از نظام دوازده‌مقامی رقم زد. در همین راستا، نظام دوازده‌مقامی جایگاه خود را از دست داد و دیگر کانون توجه اصلی موسیقی نبود. نظام دوازده‌مقامی در شرایطی رشد کرده بود که حکومت‌های دودمانی از ثبات نسبی مطلوبی برخوردار بودند. اما حالا که بخش قابل‌توجهی از قلمروی حمایتی نظام دوازده‌مقامی ثبات خود را از دست داده بود و این شرایط نیز چند دهه ادامه داشت، این نظام جایگاه مهم گذشته‌اش در عرصه جهانی را از دست رفته می‌دید.
در قرن هجدهم، نظام دوازده‌مقامی با توجه به رابطه‌اش با سایر نظریات مرتبط با ساختار موسیقی تعریف می‌شد. در برخی موارد، این نظام صرفاً ابزاری بلاغی برای مشروعیت‌بخشی به نظام‌های موسیقی جدید بود و، در سایر موارد، روشی برابر و جایگزین برای پرداختن به نظام‌های موسیقی جدید به شمار می‌رفت. سیاست دودمانی عامل فرهنگی مهمی بود که بسیاری از ساختارها و روش‌های ممکن موسیقی را تعیین می‌کرد و، بنابراین، قدرت نظام دوازده‌مقامی، با تضعیف نهادهای دودمانی، کاهش یافت. این شرایط باعث شد تا سایر مفاهیم ساختار موسیقی جایگاه و قدرت نظام دوازده‌مقامی را از آن خود کنند؛ واقعیتی که چشم‌اندازی کاملاً جدید برای موسیقی دربار سلسله قاجار در قرن نوزدهم ایجاد کرد.
[1] Ann E.Lucas,” The Politics of Song, Music for Kings, Music for Empire, c. 1400–1722″,Music of a Thousand Years. A New History of Persian Musical Traditions(2019).pp. 81-102.
تاریخ گوسانی در ایران | از هخامنشیان تا اشکانیان و ساسانیان «گوسانی» که بعدها واژه‌ی «خنیاگری» جایگزین آن شد یکی از بخش‌های مهم موسیقی ملّی
آزاده یا آزادوار، مطرح‌ترین موسیقی‌دان زن در دوره‌ی ساسانی است که داستان عشق «بهرام گور» به او آنچنان پُرآوازه شد که تا قرن‌های متمادی از
در ایران باستان «رامشگران» طبقهی موسیقی‌دان ایران را تشکیل می‌دادند و طبق اسناد به جا مانده بسیار ثروتمند بودند و از نوجوانی آموزش متمرکز موسیقی
یاداشت پیشرو ،همان‌طور از عنوان آن پیداست، جوابیهی فواد مرادی بر “تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی
