تاریخ موسیقی ایرانی

موسیقیِ پادشاهان، موسیقیِ امپراطوری در ایران | ۱۴۰۰ تا ۱۷۲۲ میلادی

سیاست ترانه | موسیقی پادشهان، موسیقی امپراطوری

در شهر اصفهان، قصرهای متعددی از دوران حکومت سلسله صفویه بر جا مانده‌اند. این سلسله در فاصله سال‌های ۱۵۰۱ تا ۱۷۲۲ بر فلات ایران حکومت می‌کرد. صفویان سرمایه‌گذاری زیادی روی نشان دادن وجه ظاهری شخصیت‌شان به دنیا انجام دادند. در همین راستا، طی این دوره، بناهایی عظیم با نظارت خاص صفویان ساخته شد و شاهد وقوع رنسانسی در هنرهای تصویری بودیم که باعث شد، این سلسله، از حکومت‌های پیشینش، یعنی تیموریان، مغول‌ها و ترکمن‌ها، در این حوزه پیشی بگیرد. در کاخ عالی قاپو، که از بناهای دوره صفوی است، اتاقی موسوم به اتاق موسیقی قرار دارد. این اتاق، که پر از تزئینات مختلف است، محلی برای تفریح و سرگرمی درباریان بوده و از طراحی آکوستیک بسیار مؤثری نیز برخوردار بوده است (شکل ۵ را ببینید). در داخل، یکی دیگر از کاخ‌های صفویان، یعنی چهل‌ستون، دیوارنگاره‌های متعددی یافت می‌شوند که نوازندگان را به تصویر کشیده‌اند. در تالار پذیرایی این کاخ، تصاویری را از حاکمان صفوی مختلف می‌بینیم که در حال انجام وظایف دودمانی‌شان در دو حوزه رزم و بزم هستند. در دیوارنگاره‌هایی از این تالار که بزم‌های این پادشاهان را ترسیم کرده‌اند،  دسته‌هایی از نوازندگان و رقصنده‌ها نیز دیده می‌شوند.  یکی از این دیوارنگاره‌ها یادبود مراسم استقبال از همایون، حاکم مغول، در دربار شاه طهماسب صفوی (حکومت: ۱۵۷۶ – ۱۵۲۴) است (شکل ۶ را ببینید).  دیوارنگاره‌ای دیگر، شاه عباس اول (حکومت: ۱۶۲۹ – ۱۵۸۸) را در حال میزبانی از حاکم بخارا، ولی محمد خان، نشان می‌دهد (شکل ۷ را ببینید). شاه عباس دوم (حکومت: ۱۶۶۶ – ۱۶۴۲)، که دستور ساخت این کاخ را داده بود، در دیوارنگاره دیگری در حال استقبال از یکی از حاکمان آسیای مرکزی، نادر محمد خان، به تصویر کشیده شده است.

 اتاق موسیقی و دیوارنگاره‌ها بخشی از تصویری بزرگ‌تر از قدرت ملموس صفویان هستند. شاه عباس اول آغازگر ساهت کاخ عالی‌قاپو بود؛ کاخی که دروازه بزرگ ورود به قلمروی سلسفه صفوی به شمار می‌رفت و درست در میدان اصلی پایتخت صفویان قرار داشت. در تالار پذیرایی کاخ چهل‌ستون، دیوارنگاره‌هایی را می‌بینیم که شاه طهماسب اول، شاه عباس اول و شاه عباس دوم را به تصویر کشیده‌اند و در اتاقی قرار دارند که مخصوص استقبال از مهمانان بوده است. در همه دیوارنگاره‌هایی که مهمانی و بزم را به تصویر کشیده‌اند، شاهد وفور موسیقی، شراب و غذایی هستیم که جلوی اطرافیان پادشاه قرار دارند. اطرافیان به شکل حرف انگلیسی V نشسته‌اند و نوک حرف V نیز به سمت شاه است که از بالاترین مرتبه در میان جمع برخوردار است.

موسیقی پادشاهان
دیوار بلند در اتاق موسیقی کاخ عالی‌قاپو. عکاس: شیلا بلر و جاناتان بلوم

Sheila Blair

حاکمانی که به مهمانی آمده‌اند به شکلی متواضعانه در مقابل میزبانان صفوی‌شان قرار گرفته‌اند. در این صحنه‌ها، موسیقی بخشی از تصویری است که نشان از قدرتی دودمانی دارد. در این تصاویر، حاکم دودمانی تنها مدعی و صاحب منبع بی‌کران نعمات و ذخایری است که خیرخواهانه در اختیار کسانی قرار می‌گیرند که سر تسلیم در برابر قدرتش فرو آورده‌اند.

در صحبت‌هایی که با موسیقی‌دانان امروز ایران داشتم، در کمال تعجب، دریافتم که این صاحب‌نظران سلسله صفوی را یکی از نقاط شعف تاریخ موسیقی ایران می‌دانند. در روایت‌های امروز، موسیقی ایرانی، در پایان دوران خلافت در قرن سیزدهم، جوانه‌ای تازه زد. ایلخانان و شاخه‌های منشعب از آن‌ها در شکل‌گیری این شرایط دخیل بودند. اما رنسانس موسیقی، در دوران حکومت تیموریان در قرن پانزدهم، به اوج خود رسید و تا حدودی نیز از دربار رقبای ترک تیموریان تأثیر پذیرفت. این رنسانس در آغاز قرن شانزدهم کمابیش اقول کرد. در این دوره، تیموریان به صورت کامل تسلیم صفویانی شدند که حکومت‌شان موسیقی ایران را وارد دوره اقول خود کرد. قدمت این روایت حداقل به اواسط قرن بیستم می‌رسد. اما نکته عجیب این است که امروز نیز همچنان روایاتی مشابه را از زبان موسیقی‌دانان ایرانی می‌شنویم. موسیقی‌شناسان ایرانی، از سال ۱۹۷۸، پژوهش‌های زیادی را درباره موسیقی دوران امپراتوری صفویان انجام داده‌اند. نتایج این پژوهش‌ها نشان می‌دهد، طی حکومت صفویان، آثار موسیقی فراوانی با حمایت این سلسله خلق شده‌اند. در بین آثار هنری دوره تیموری، دیوارنگاره‌های بزرگی که این حاکمان را مشغول بزم در کنار سازهای موسیقی نشان دهند به چشم نمی‌خورند و هیچ‌کدام از معماران شناخته‌شده تیموری نیز اتاق آکوستیکک ویژه‌ای را برای برگزاری مراسم مفرح موسیقی طراحی و بنا نکرده است. سایر حاکمان مغول و ترک نیز علاقه‌ای به نمایش آشکار حضور موسیقی در دربارهای‌شان نداشتند.

 حاکمانی که پیش از صفویان بر ایران حکومت می‌کردند نقاشی‌های مینیاتوری از خود بر جا گذاشته‌اند که خود بخشی از کتاب‌های خطی تهذیب هستند. این نقاشی‌ها تصویرگر صحنه‌هایی از متن کتاب‌ها هستند. در این نقاشی‌ها صحنه‌هایی از بزم را می‌بینیم که به مهمانی‌های مد نظر صفویان شبیهند و، البته، در مقیاسی بسیار کوچک‌تر از بزم‌های آن‌ها برگزار می‌شوند. از صفویان نیز کتاب‌های خطی تذهیبی باشکوهی برجا مانده‌اند که صحنه‌های بزم بزرگان را به زیبایی به تصویر کشیده‌اند. در میان بزرگان، نوازندگان نیز یافت می‌شوند. این تصاویر، در مقایسه با تصاویر مربوط به سلسله‌های پیش از صفویان، از جذابیت بسیار بالاتری دارند. آثار هنری تجسمی دوران صفویه نشان می‌دهند، در قلمروی صفوی، موسیقی از ارزش بسیار بالایی برخوردار بوده است.

بیشترین دلیلی که موسیقی‌دانان برای افول موسیقی در دوران حکومت صفویان مطرح می‌کنند ظهور اسلام شیعه است. صفویان پیوند تاریخی منحصربه‌فردی با تشیع دارند و این پیوند یکی از ویژگی‌های تعیین‌کننده و مهم حکومت‌شان بوده است. بسیاری از حاکمان صفوی تعهدی پرشور به گرایش‌های مذهبی خاص خود داشتند. چند حاکم صفوی معدود، در بازه‌های زمانی مختلف حکومت‌شان، موسیقی را در دربارشان ممنوع اعلام کرده بودند. برای مثال، در دوران حکومت شاه طهماسب اول، موسیقی بخشی بسیار فعال از دربار صفوی بود. اما این شاه صفوی، پس از مدتی، تصمیم گرفت خود را به صورت کامل وقف سبک زندگی دینی کند. در همین راستا، شاه طهماسب نوازندگان دربار خود و شاهزاده‌ها را اخراج کرد. البته، گروه موسیقی ارتش همچنان پابرجا بود و آن‌طور که شواهد نشان می‌دهند، کمی بعد از مرگ این پادشاه صفوی، نوازندگان بار دیگر به دربار صفوی راه یافتند.

بسیاری از روحانیون شیعه امپراتوری صفوی به مخالفت فعال با موسیقی (غنا) می‌پرداختند؛ مخالفتی که نشان از تناقضی استوار داشت. در آثار مکتوب موجود از این روحانیون، موسیقی قویاً غیراخلاقی شمرده می‌شود. البته، دربار هرگز با محافل روحانی بر سر این موضع به توافقی خاص نرسید. یکی از مسائلی که ظاهراً در شکل‌گیری این مخالفت‌ها نقش داست جایگاه جدیدی بود که تشیع در دربار یافته بود و به ابزار اصلی پیونددهنده قدرت دودمانی و مذهبی تبدیل شده بود. ابتدا، روحانیان شیعه وارداتی بودند و هدف‌شان ایجاد پیوندی ساختاری بین دودمان و مذهب بود. ورود تصوف به داخل ساختارهای قدرت امپراتوری نیز چندان بدون مشکل و مانع انجام نشد. صفویان، حتی پیش از رسیدن به قدرت، درگیر نسخه‌ای به شدت بدعت‌گذاری‌شده از اسلام بودند که ترکیبی از تشیع و انواع مختلف مفاهیم و شیوه‌های عرفانی بود که نزدیکی بسیاری با هویت تصوف داشتند. صفویان، از آغاز حکومت‌شان، یعنی به قدرت رسیدن شاه اسماعیل اول (۱۵۲۴ – ۱۴۸۷)، سنت شیعه خاص خودشان را خلق کردند؛ سنتی که باعث بیرون رانده شدن فرقه‌های مختلف صوفی از دربار شد. اما تصوف هر از چند گاه به طریقی به دربار راه می‌یافت و حتی در دوران اقتدار شیعه نیز شاهد این اتفاق بودیم. در این بافتار، مخالفت شیعه با موسیقی و غیراخلاقی دانستن آن را نمی‌توان بی‌ارتباط با نیاز جدید طبقه روحانیانی دید که به دنبال نشان دادن قدرت سیاسی‌شان و متمایز کردن قدرت‌شان در برابر تصوفی بودند که رقیب‌شان محسوب می‌شد. حملات شیعیان به موسیقی و غیراخلاقی خطاب کردن آن ارتباطی تنگاتنگ به انتقادهای روحیانون شیعه از تصوف داشت؛ انتقاداتی که انگیزه‌های سیاسی بسیار قدرتمندی داشتند.

دیوارنگاره شاه طهماسب اول در کنار همایون در کاخ چهل‌ستون. عکاس: محمد مهدی کریم

اظهارنظرهای مبهم مذهبی درباره موسیقی و اخلاقی بودن یا نبودن آن باعث شده‌اند تا تشیع را یکی از عوامل اصلی افول موسیقی در دوران صفویان بدانیم.

 اما نشانه‌های دیگری نیز وجود دارند که حاکی از تغییر جایگاه موسقی در امپراتوری صفویه بودند. در عصر امپراتوری صفوی، آثار بسیار اندکی درباره تصوف تولید می‌شد. آثاری که به موضوع سماع می‌پرداختند نیز وضعیت مشابهی داشتند. همه این‌ها با افول نفوذ تصوف در محافل سیاسی همراه بود. از آن مهم‌تر، آثاری که در دوره صفویان درباره نظام دوازده‌مقامی نگاشته شدند با آثار پنج قرن گذشته تفاوت‌هایی داشتند.

 در آثار مکتوب صفویان درباره موسیقی شاهد تکرار مضامینی هستیم که در آثار قدیمی‌تر آمده‌اند؛ با این تفاوت که آثار صفویان به تفصیل به مسائل فنی نمی‌پردازند. کمیت‌سازی ریاضی فواصل، ساخت‌های نظام‌مند گام‌ها و سایر موضوعات پیچده و متنوعی که در خصوص پیوندهای متقابل صدا و سازهای موسیقی مطرحند حضوری بسیار کم‌رنگ در قلمروی صفویان دارند. قبل از به قدرت رسیدن صفویان، آثار مکتوب حوزه موسیقی از پیچیدگی و ظرافت فکری خاصی برخوردار بودند. اما به قدرت رسیدن صفویان، باعث از دست رفتن این پیچدگی و ظرافت فکری شد.

با حذف توضیحات فنی پیچیده، استعاره‌های متافیزیکی به کانون توجه اصلی مباحث مطرح از سوی صفویان درباره نظام دوازده‌مقامی تبدیل شدند. این کانون توجه جدید باعث شد تا نویسندگان آثار زمان بیشتری را به یافتن عناصر موازی در نظام دوازده‌مقامی، پیامبران، سیارات، زودیاک، بخش‌های مختلف روز، فصل‌های سال و . . . اختصاص دهند. نکته اصلی نهفته در اکثر این دلالت‌ها در مقالاتی که پیش ازا ین درباره موسیقی ایرانی نگاشته شده بودند برجسته شده است. این نوع دلالت‌ها کانون تمرکزی ساختارمند هستند که حضوری تعیین‌کننده در آثار مکتوب صفویان درباره موسیقی دارند. در این دوره شاهد مطرح شدن تجانس‌هایی جدید نیز بودیم. دلیل این امر لزوم مد نظر قرار دادن ۴۸ گوشه و اضافه کردن وجوه جدید مرتبط با طبیعت به نظام دوازده‌مقامی بود؛ وجوهی که به وجود پیوندهایی بین دوازده مقام و صداهای حیوانات مختلف اشاره داشتند.

این بازنمایی‌های نمادین نظام دوازده‌مقامی که با گزارش‌هایی کلی درباره فرم‌های موسیقی وساختارهای ترانه نیز همراه بودند که، در دوران صفویان، منحصربه‌فرد محسوب می‌شدند. اما بسیاری از آثاری که، پیش از ظهور صفویان، به نظام دوازده‌مقامی پرداخته بودند طولانی بودند و سبک نگارشی فشرده‌ای داشتند. در دوران امپراتوری صفوی، آثار این حوزه تا این حد ماهیت فکری نداشتند. در مقابل، تعداد توصیفات شاعرانه ارائه‌شده از نظام دوازده‌مقامی در آثار مکتوب صفویان درباره موسیقی افزایش یافت؛ توصیفاتی که، در نهایت، سبک ساختاری شفاف را بر دقت بالا در موسیقی مقدم می‌دانستند. سؤالات پیچیده‌ای که با موضوعاتی مانند ماهیت مطبوعیت در برابر ناهمگونی و روابط مناسب فاصله‌ی نواک مرتبط بودند میراث اندیشه‌های موسیقی مطرح در آثار یونانی – عربی پیش از شکل‌گیری نظام دوازده‌مقامی هستند. آثار مکتوبی که در قلمروی صفوی درباره موسیقی نگاشته می‌شدند هیچ پیوندی با این سنت فلسفی نداشتند؛ سنتی که تأثیری مستقیم بر آثاری فارسی گذاشته بود که پیش از قرن شانزدهم نوشته شده بودند و به نظام دوازده‌مقامی می‌پرداختند. فقدان آموزش آگاهانه درباره موضوعات مهم موسیقی در گذشته نه چندان دور باعث شد تا نوشته‌های صفویان درباره موسیقی رو به «افول» بگذارد. صفویان بافتار فکری مفهوم موسیقی در قرن‌های گذشته را فراموش کرده بودند.

 

علاوه بر این، شاهد کم‌رنگ شدن حضور نظام دوازده‌مقامی در قلمروی صفویان بودیم که با افول این امپراتوری در آستانه ورود به قرن هجدهم نیز همراه بود. هم‌زمان، نظام دوازده‌مقامی همچنان در قلمروی امپراتوری مغول‌ها از اهمیتی خاص برخوردار بود. حفظ اهمیت این نظام در شرایطی رخ می‌داد که نظام راگ یا راگای جنوب آسیا هر از چند گاه این نظام را به حاشیه می‌راند. بنابراین، می‌توان گفت که نظام دوازده‌مقامی، که زمانی رایج‌ترین درک موجود از نظام موسیقی جهانی بود، در پی روند افولی صفویان، صرفاً به یکی از تفاسیر ممکن از این نظام تبدیل شود.

اقتضائاتی خاص بر گفتمان موسیقی در قلمروی صفوی و توانایی آن برای بازتاب کامل اولویت‌های موسیقی گذشته تأثیر گذاشتند. آن‌طور که به نظر می‌رسد، دانش موجود از نظام دوازده‌مقامی، پس از سقوط تیموریان، از این امپراتوری ، به صفویان، عثمانی‌ها و مغول‌ها منتقل شد.

 اگر بخواهیم به نمونه‌ای شناخته‌شده برای درک بهتر این سیر انتقال اشاره کنیم، می‌توانیم از خانواده حکیم خودساخته عرصه موسقی، مراغی، نام ببریم. خانواده مراغی از جمله موسیقی‌دان‌های حاضر در دربار عثمانیان بودند و دانش موسیقی به ارث‌برده از نیاکان‌شان را با خود وارد این دربار کردند. این وجه از تاریخ موسیقی ترکی دارای مستنداتی شفاف است و، در عین حال، همانند فیلی است که به وضوح در اتاق تاریک تاریخ موسیقی ایرانی قرار دارد و، در کمال تعجب، نادیده گرفته می‌شود. در هر صورت، تاریخ امپراتوری اسلامی جهان‌وطنی این اتفاق عادی است. میراث موسیقی به‌جا مانده از امپراتوری تیموری به صورت مستقیم در اختیار صفویان قرار نگرفت. موسیقی‌دان‌های تیموری، پس از پایان این امپراتوری، وارد دربارهای مختلف و متنوعی در قلمروهای دودمانی متعدد و گوناگون شدند.

در این میان، ویژگی‌های اقتضائی کلیدی، که با مسأله ابعاد قلمرو و طول عمر حکومت مرتبط بودند، بر موسیقی دوره حکومت صفویان تأثیر نگذاشتند. صفویان، علی‌رغم آن که در ظهور از عظمت بالایی برخوردار بودند، در مقایسه با امپراتوری‌هایی اسلامی همسایه‌شان، پادشاهی نسبتاً کوچک داشتند و طول عمر حکومت‌شان نیز کوتاه بود. البته، این مسأله باعث نشد تا صفویان رویکرد ریاضت را در حوزه موسیقی پیش بگیرند و تنها محدود شدن توانای‌شان در حمایت از موسیقی را به دنبال داشت. لازم به ذکر است که این حمایت نسبت به حمایت حکومت‌های پیشین و دودمان‌های عم‌عصران از موسیقی و موسیقی‌دانان کم‌تر بود و ارتباطی به گرایش‌های سیاسی و مذهبی حاکمان صفوی نداشت. این مسأله پیامد دیگری را نیز با خود داشت و باعث می‌شود موسیقی‌دان‌هایی که در دربار صفوی خدمت می‌کردند، در نهایت، ناگزیر به دربار امپراتوری‌های پیرامونی کوچ کنند تا، بتوانند در صورت سقوط امپراتوری صفوی، که در سال ۱۷۲ رخ داد، بقای‌شان را تضمین کنند. در پی حمله افغان‌ها به ایران و پایان حکومت صفوی، شاهد ایجاد خلاء قدرتی بزرگ و بی‌سابقه در ایران بودیم که باعث شد موسیقی‌دان‌های فعال در سرزمین‌های سابقاً تحت حکومت صفویان سال‌ها از حمایت پایدار حکومت اشرافی بی‌بهره باشند.

قرن شانزدهم، برهه‌ای مهم بود که تغییرات سیاسی گسترده‌ای را در غرب و جنوب آسیا و آسیای مرکزی پدید آورد. صفویان، عثمانی‌ها و مغول‌ها بر امپراتوری‌هایی حکم می‌راندند که بسیار متمرکزتر از آن چیزی بودند که حتی یک قرن پیش ممکن بود. تغییراتی که سبب شکل‌گیری رویکردهای مختلف امپراتوری‌ها به مرکزگرایی شد تاحدودی محصول فناوری‌های جدید بود. فناوری نظامی نیز یکی از این فناوری‌ها بود و باعث شد تا این امپراتوری‌ها لقب «امپراتوری‌های باروت» را از آن خود کنند. بنابراین، تلاش مستمر امپراتوری‌ها برای گسترش قلمرو و دستیابی به منابع بیشتر ادامه داشت. این تلاش‌ها مبتنی بر سازوکارهایی جدید بودند که به حاکمان امکان بیشتری را برای اداره مستقیم سرزمین‌ها و منابع تحت کنترل می‌دادند. هر سه امپراتوری فوق ابزارهای فناورانه مشابهی را در اختیار داشتند و، در عین حال، قدرت‌شان را به روش‌هایی متفاوت متمرکز کرده بودند. صفویان به صورت خاص از روش‌هایی منحصربه‌فرد برای تمرکز کنترل‌شان بر عرصه موسیقی بهره می‌جستند. اجرای موسیقی، به جز بازنمایی بصری موسیقی، نقش‌های منحصربه‌فردی را در حکومت صفویان ایفا می‌کرد. برای مثال، صفویان آیین‌های شیعی را با موسیقی برگزار می‌کردند. در این مراسم، شاهان صفوی پیوندهای‌شان با نیروی قدسی را به نمایش می‌گذاشتند. از برخوانی شعرهای حماسی در قهوه‌خانه‌ها نیز، در دوره‌ای خاص، تحت کنترل صفویان قرار داشت و به یکی از چندین حرفه تخصصی تبدیل شد که دارای صنف بود و صنفش را نیز صفویان سازمان‌دهی و اداره می‌کردند.۲ در این بافتار، رابطه صفویان با موسیقی متفاوت از رابطه سایر امپراتوری‌ها با این عرصه هنری نبود و این امپراتوری نیز موسیقی را از نظر اخلاقی رد می‌کرد و موسیقی‌دانان را تحت حمایت خود نمی‌گرفت. اما شاید این رابطه را بتوان از یک جهت منحصربه‌فرد داشت زیرا صفویان، در مقایسه با پیشینیان‌شان، اغلب سرمایه‌گذاری سیاسی مستقیم‌تری در فعالیت‌های موسیقی و توانایی بیشتری برای مدیریت موسیقی و نزدیک‌ کردن آن به اهداف‌شان داشتد.

حتی در امپراتوری متفاوت صفویان، مضامین و چشم‌اندازهای اصلی آثارمکتوب در حوزه موسیقی، در مقایسه با تیموریان و ایلحانان، چندان متفاوت نبود. نظام دوازده‌مقامی همچنان مفهوم محوری ساختار موسیقی بود و، البته، گوشه نیز، که مشتقی از مفهوم اشتقاقی بنیادین این نظام بود، به آن اضافه شده بود. مضامین و کانون‌های اصلی آثار مکتوب صفوی برگرفته از مباحث گرایش‌های پیشین در خصوص نظام دوازده‌مقامی بودند و تأکیدی متفاوت بر مهم‌ترین عناصر ساختار و بیان موسیقی داشتند. حتی قرار دادن نظام موسیقی جدیدی در کنار نظام دوازده‌مقامی در آثار مکتوب پیشین نیز مطرح شده بود. تقاوت‌های نظام دوازده‌مقامی در دوران صفویان و امپراتوری‌های پیشین‌شان قابل‌توجه بود. البته، این تفاوت‌ها در حدی نبودند که با مفهومی کاملاً مجزا روبرو باشیم.

هنگام بررسی تأثیر تغییرات سیاسی دوره تیموریان تا دوره صفویان بر نظام دوازده‌مقامی، بیان‌های موضوعی موجود در ترانه‌ها می‌توانند منبع مفیدی برای تحلیل باشند. متن ترانه‌ها (واژه‌های ترانه‌ها که با اجرای نظام دوازده‌مقامی پیوند دارند) داستانی را درباره زندگی دربار و اشراف روایت می‌کنند و به گوش کسانی می‌رسانند که خارج از مراکز دودمانی قدرت قرار دارند. متون ترانه‌ها نماینده هسته‌ای کلیدی هستند که بین موسیقی و بافتارهای فرهنگیش در حکومت‌های دودمانی امپراتوری اسلامی قرار دارد. مجموعه‌های حاوی متون ترانه‌ها نادرترین نوع موسیقی مکتوب فارسی در دوران پیشامدرن هستند. اما همین متون اغلب در کنار مباحث مرتبط با نظام دوازده‌مقامی قرار می‌گیرند و اطلاعات زیادی درباره علائق مخاطبان درباری موسیقی در اختیارمان می‌گذارند. این مجموعه‌ها به تصویر دربار و گرایش‌های حاکم بر آن صورتی موسیقیایی می‌دهند و ما را با مسائلی که در برهه‌های زمانی خاص برای درباریان مهم بوده‌اند آشنا می‌کنند. متون ترانه‌ها تفاوت بین سیاست تیموریان و صفویان را نشان می‌دهند؛ تفاوتی که با تفاوت این دو امپراتوری در شیوه حکومت‌شان نیز هم‌خوانی دارد. نقش متفاوت موسیقی در ارائه چهره‌ای متمایز از دودمان‌ها نیز در متون ترانه‌ها به چشم می‌خورد. در بافتار دودمانی، موسیقی تأثیراتی مشخص بر مبحث شکل‌گرفته پیرامون نظام دوازده‌مقامی و کاربردهای آن دارد. در مقابل، ترانه‌های دربارهای تیموریان و صفویان نقش‌های متفاوتی را که موسیقی در هر یک از این بافتارهای دودمانی عهده‌دار بوده است نشان می‌دهند و، هم‌زمان، به تأثیر این تفاوت‌ها بر گفتمان موجود درباره نظام دوازده‌مقامی نیز می‌پردازند.

اولین مجموعه‌ها از متون ترانه‌های فارسی که نشان‌دهنده پیچیدگی‌های موسیقی در بافتار سیاسی دودمانی هستند توسط عبدالقادر مراغی تهیه شده‌اند. مراغی این ترانه‌ها را، با حضور در ۴۵ مجلس دربار ثبت کرده و در رساله‌اش با نام جامع الالحان نوشته است. این ترانه‌ها در هرات و بین سال‌های ۱۴۰۵ تا ۱۴۱۳ ثبت شده‌اند.

 به گفته مراغی، این مجالس درباری اغلب بر یک مضمون واحد متمرکز بودند و، در نتیجه، متون ترانه‌های مجموعه نیز همگی به یک موضوع واحد می‌پرداختند و نیازی به تعریف یا ارجاع به اطلاعات اجرای ترانه‌ها نبود. در این مجموعه، ترانه‌ها بر دربار متمرکز هستند؛ چگونگی سازمان‌دهی فعالیت‌های تفریحی و رویکرد فکری دربار به موضوعاتی که برایش مهم بودند. مجموعه دیگری از ترانه‌ها، که البته کوچک‌تر است و نامی از نویسنده‌اش به میان نیامده است، به مراغی نسبت داده می‌شود. این مجموعه حاوی ترانه‌ه‌ایست که به صورت جداگانه و بر اساس مقام، اصول و فرم موسیقی‌شان ثبت شده‌اند. هیچ شخص خاصی نویسنده این مجموعه معرفی نشده است. اما یکی از ترانه‌های مجموعه به سال ۸۱۳ هجری اشاره دارد که از جایی در سال ۱۴۱۰ میلادی آغاز می‌شود و در جایی در سال ۱۴۱۱ میلادی به پایان می‌رسد. تاریخ اشاره‌شده در این ترانه نشان می‌دهد مجموعه مد نظر در سال‌های خدمت مراغی در دربار نوشته شده است. این دو مجموعه، در کنار یکدیگر، نشان‌دهنده گرایش‌های طبقه‌ای از اشراف دودمانی هستند که مراغی طی دوران حکومت جلایریان و تیموریان در خدمت‌شان بود.

 

از دوران حکومت صفویان، دو مجموعه از متن ترانه‌ها به جا مانده است. این دو مجموعه خود بخشی از مجموعه‌ای دیگر هستند که حاوی یادداشت‌هایی درباره قطعاتی است که به دستور شاه حسین (حکومت: ۱۷۲۲ – ۱۶۶۸) و توسط رئیس موسیقی‌دانان دربارش، امیر خان گرجی، خلق شده‌اند.  امیر خان خود تاریخ شکل‌گیری این مجموعه را، که روایتی رسمی از آثار حوزه موسیقی در دوره صفویان است، سال ۱۶۹۷ معرفی کرده است، یعنی بیش از دو دهه پیش از حمله افغان‌ها. در دل این سند، که میراثی رسمی نیز محسوب می‌شود، امیرخان دو مجموعه دیگر گنجانده است. یکی از این دو مجموعه توسط خود او گردآوری شده است و مجموعه دیگر نیز حاصل تلاش آقا مؤمن مصنف است. آقا مؤمن، در نیمه نخست قرن هفدهم، رئیس موسیقی‌دان‌های دربار بود. مجموعه او صرفاً شامل ترانه‌هاییست که خود برای چندین حاکم صفوی نوشته است.  در اواخر قرن هفدهم، امیرخان رئیس موسیقی‌دانان دربار و مسئول گردآوری مجموعه‌ای بود که قطعات موسیقی خودش و سایر موسیقی‌دانان را شامل می‌شد.۳ مقام اکثر ترانه‌های مصنف مشخص است. اما ترانه‌های امیرخان با اطلاعات بیشتری در خصوص نحوه اجرای ترانه همراهند. از جمله این اطلاعات می‌توان به مقام، اصول و فرم موسیقی اشاره کرد.

رساله‌های موسیقی بخشی از مجموعه‌ای بزرگ‌تر از آثاری نظری هستند که توسط دربارهای اسلامی ایرانی مختلف تولید و حفظ می‌شوند. اما مجموعه‌هایی که شامل متون ترانه‌های درباری هستند اسنادی عینی‌تر و میراثی دودمانی محسوب می‌شوند.

 مجموعه کوچک ‌تری که نویسنده‌اش ناشناس است منبعی کاربردی برای آشنایی با رئیس موسیقیدانان دربار است. سایر مجموعه‌های صرفاً با هدف ارائه تصویری از زندگی درباری و خوب نشان دادن دربار و چهره حاکمان دودمانی تهیه شده‌اند. این مجموعه‌ها حاوی ترانه‌های محبوب دربار نیست و صرفاً مجموعه‌ای از محتوا و مضامین شاعرانه را در خود دارند که وظیفه‌شان بازنمایی چهره دربار و زندگی درباری است. یکی از مضامین کلیدی مشهود در ترانه‌های این مجموعه‌ها شاه است که با واژه‌های دیگری همچون سلطان یا خسرو نیز شناخته می‌شود. شاه حاکم تمدن است: شاه کس9ی است که مردم، زمین‌ها و منابع را، به واسطه نیروی نظامی، قدرت دودمانی و تصدیق الهیی، تحت کنترل خود دارد بازنمایی شاه در ترانه‌ها و در ارتباط با سایر گرایش‌های حاکم در دربار ما را با تأثیر واقعیت‌های قلمروی دودمانی بر فرایند خلق موسیقی در چارچوب نظام دوازده‌مقامی و تحولات موسیقی از تیموریان تا صفویان آشنا می‌کند.

ترانه‌خوانی برای جلایریان و تیموریان

ترانه‌های حاوی مضامین مذهبی از جایگاهی ویژه در مجموعه ۴۵ مجلسی مراغی برخوردارند. در همین راستا، اولین مجلس ثبت‌شده در این مجموعه با این ترانه آغاز می‌شود:
خدا را می‌پرستیم که حیات را از هیچ آفرید و از همین هیچ نور بر اسرار ابدی انداخت سربلند اما فروتنانه در قلمروی پادشاهیش ساکن است پناهگاه آوارگان و یاور درماندگان است.‌
تسلی‌دهنده محزونین و آمرزنده توابین است.‌
۴ خدا، پیامبر و رهبران صدر اسلام، با وجود این که مضمون رایج ترانه‌های مجموعه مد نظر نیستند، حضوری پررنگ در ۴۵ مجلس مراغی دارند و هم در آغاز و هم در انتهای مجموعه آمده‌اند و، در واقع، چارچوب این مجموعه گلچین‌شده از ترانه‌ها را تشکیل می‌دهند. ترانه فوق، که متن ترانه آغازین مجلس اول است، به مجلسی ابهت می‌بخشد که تنها مجلس از ۴۵ مجلسی است که به صورت مستقیم به ستایش خدا اختصاص یافته است. در این ترانه، در خلال دعا به دربار خداوند، شاهد استفاده از تصویر شاه جهت ترسیم عظمت خدا هستیم. در بخشی از همین ترانه این گونه آمده است:
ای شاه بزرگ، تو بزرگ‌ترین پادشاهانی و هنوز کسی به پای عظمتت نرسیده است
تاب‌آورنده‌ای بدون حد و مرز، خالقی بدون مرگ، دریای رحمتت مبرا از هر مذمت
پادشاهی جاوادانی و مبرا از مرگ.

در این عبارت، جنبه‌ای انسانی برای خدا در نظر گرفته شده است و، از این طریق، قدرت خدا به شاه نسبت داده شده است استفاده استعاری از واژه شاه در مجالس مخصوص نخستین بنیان‌گذاران جامعه اسلامی نیز یافت می‌شود. هم‌زمان، شاهد اشاره مستقیم به نام رهبران واقعی نیز هستیم. پیامبر اسلام همیشه پیامبر است و در کنار یارانش ستایش می‌شود. همین ستایش نیز به ستایش ویژگی‌های شاهانه خلفای اول منجر می‌شود. بنابراین، سومین مجلس به ترانه‌هایی در ستایش حضرت علی اختصاص دارد که از بستگان پیامبر و از اولین خلفای اسلام است. این ترانه از تصویرسازی صحنه نبرد و مهارت نظامی برای برون‌یابی ویژگی‌های معنوی بهره می‌برد. بخشی از این ترانه از این قرار است: «شمشیرش مشعل نورانی و تحسین‌شده دین است. علی (ع) سوارکار سرزنده میدان جنگ جوانمردی است».۵ این تصویرسازی، در آخرین مجلس مجموعه، ماهیتی ادبی‌تر پیدا می‌کند. این مجلس شامل ترانه‌هایی درباره یاران پیامبر نیز است. در مجلس پایانی، ترانه‌ای داریم که «علی» را «شاه مردان» معرفی می‌کند و از یکی دیگر از یاران پیامبر، که از خلفای صدر اسلام است و «عثمان» نام دارد، با عنوان «سلطان جهان» یاد می‌کدن.۶ استعاره شاه با تقدیس حاکمان واقعی جامعه اسلامی جایگزین شده است؛ حاکمانی که نقش رهبری‌شان با مفهوم حکومت دودمانی پیوند دارد. در اشعار فارسی دوران زندگی مراغی، از تصویرسازی‌های شاهانه برای ستایش و توصیف خدا استفاده شده است و تأکید بر ویژگی‌های شاهانه رهبران صدر اسلام مبنایی برای ایجاد پیوند بین رهبران نخستین جامعه اسلامی و حاکمان معاصر است. این مسأله نشان‌دهنده مرکزیت شاه در همه متون ترانه‌های ثبت ‌شده توسط مراغی است. مشروعیت شاه می‌تواند به واسطه پیوند او با مذهب به دست آید؛ درست همان‌طور که شاه دین را با قدرتش تلفیق می‌کند. مراغی، در بخش‌هایی کلیدی از مجموعه‌اش به ستایش آشکار شخصیت‌های اسلامی می‌پردازد و از استعاره عام شاه برای تعمق در مفاهیم، خلق‌ها و موقعیت‌های متعدد بهره می‌برد. استفاده از عنوان شاه به مثابه نماد شکوه توأم با قدرت تنها به یکی از وجوه این استعاره اشاره دارد. سایر وجوه این استعاره ماهیتی بازتابی، بدبینانه و حتی منفی دارند زیرا از شخصیت شاه برای برون‌یابی مسائل بزرگ‌تر تجربه انسانی استفاده شده است. خدا شاهی با عمری جاوادان است. اما ترانه‌هایی که مراغی از مجلس چهارم ثبت کرده است میرایی شاه زمین را به رسمیت شناخته‌اند.

در یکی از این ترانه‌ها، شاه با خودش درباره محدودیت‌های قدرت بشریش سخن می‌گوید:
بالاخره توانستم جهان را تسخیر کنم؛ حالا جهان به بدنم می‌ماند که در کنترل ذهنم است با یک حرکت دستم هزاران کاخ را فتح کردم
با یک گام قلب هزاران نفر را شکستم هزاران شاه فروتنانه در برابرم سجده می‌کنند
هزاران برده روبرویم ایستاده‌اند و آماده اطاعت از دستوراتمند آن زمان که مرگ فرا رسد، هیچ پرچم و طبلی نمی‌تواند نجاتم دهد نه ارتش اعراب و نه ارتش ترک و نه ارتش سوگواران و نه ارتش مویه‌سرایان می‌توانند به یاریم بیایند مرگ می‌آید و نمی‌توانم در برابرش از قدرت نظامیم بهره برم نه ارتش جنگی، نه فرماندهان و نه عقب‌نشینی؛ هیچ‌کدام نمی‌توانند کمکم کنند.
۷ در این لحظه تعمق، منابع و قدرت نظامی شاه به نمایش گذاشته می‌شوند و، هم زمان، مرگ تنها نیرویی معرفی می‌شود که توان شکست حاکم را دارد؛ درست همان‌طور که هر چیز میرا را شکست می‌دهد. در اولین مجلس، قدرت شاه نماد قدرت خداست. در این مجلس، شاه فاتح این جهان است و در جهان دیگر چنین جایگاهی ندارد. استفاده از شاه برای تأکید بر گریزناپذیری مرگ بعدی تاریخی نیز دارد. در ترانه‌ای دیگر از ترانه‌های مجلس چهارم، این گونه آمده است: «داستان شاهان جهان، هوشنگ، جمشید و چنگیزخان را بخوان
. . . . بسیاری از آن‌ها، با تحمل سختی‌های فراوان، طلا، تاج، تخت و گنج به دست آوردند. اما به جز نام نیک هیچ‌کدام برای‌شان باقی نماند.»۸ عظمت افسانه‌ای شاهان گذشته و ناتوانای‌شان در گریز از مرگ تأکیدی بر گریزناپذیری مرگ شاه و اهمیت همیشگی میراثش تا مدت‌های مدید پس از مرگش است. مجلس چهارم به اهمیت کلی میراث شاه پس از مرگش می‌پردازد و مجلس یازدهم نیز بر میراق حاکمانی تمرکز دارد که، در گذشته‌های دور، با رعایا‌ی‌شان بدرفتاری می‌کرده‌اند. در این بخش، حاکمان ایرانی پیش از اسلام از سایر حاکمان جدا شده‌اند و خودشان و سرنوشت‌شان مثالی از حاکمان سرکوب‌گر و سرنوشت غایی‌شان هستند:


آیا درباره شاهان ایرانی (عجم) شنیده‌ای؟ عدالت را در قبال رعایای‌شان رعایت نکردند قدرت و حکومت‌شان دوامی نیافت
ستم‌شان به مردم ماندگار نشد
اگر تسلیم بی‌رحمی نشوید، بی‌عدالتی پایان خواهد یافت اگر سر تسلیم در برابر بی‌عدالتی فرو نیاورید، بی‌عدالتی نالان از نزدتان رخت بر خواهد بست و برلب‌های خشک مظلومان لبخند خواهند زد
چرا که در حال تاب آوردن در برابر بی‌رحمیند . . . زندگی مانند باد چمن‌زار است
روزهای خوب، بد، زیبا و زشتم گذشتند حاکم ستمگر گمان می‌کرد همه عمر بر ما ظلم خواهد کرد

[اما]، در نهایت، بی‌عدالتی‌ها پایان یافت و بار سنگین‌شان تا ابد بر دوش او خواهد بود.

۹ این ترانه، مانند ترانه‌ای که به هوشنگ و جمشید اشاره دارد، بر داستان‌های پادشاهات باستان پیش از اسلام متمرکز است و حتی انگیزه‌بخش شکل‌گیری سبکی در شعر فارسی است که در شاهنامه فردوسی یافت می‌شود و مختص این شخصیت‌های افسانه‌ایست.
داستان‌های مرتبط با متن شاهنامه فردوسی به صورت کلی تصدیقی برای شاه و حکومت دودمانی هستند. اما ترانه این مجلس بیان‌گر دیدگاهی سخت‌گیرانه‌تر درباره ی این شاهان و درس‌هاییست که می‌توانیم از میراث‌شان بگیریم. شاه همیشه چهره‌ایست که نماد قدرت فراوان محسوب می‌شود؛ قدرتی که هم مذهبی و هم نظامی است. اما همین قدرت نیز می‌تواند به روش‌های مختلف استفاده شود و اهدافی خوب یا بد را دنبال کند. قدرت شاه مخاطراتی را برای او به دنبال دارد. برای مثال، اشتباهات شاه ممکن است، بر خلاف اشتباهات رعایایش، هرگز فراموش نشوند.


کتابشناسی

[1] Ann E.Lucas,” The Politics of Song, Music for Kings, Music for Empire, c. 1400–1722″,Music of a Thousand Years. A New History of Persian Musical Traditions(2019).pp. 81-102.

5/5 - (1 امتیاز)

شهاب جعفری

کارشناس ارشد پژوهش هنر، نویسنده، معلم موسیقی

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا