شهاب جعفری
ادغام اولیه قلمروهای قاجار در نظام اقتصادی جهانی و نظام جهانی دولت‌ملت تأثیری مستقیم بر جایگاه موسیقیدانان حرفه‌ای فعال در نظام حمایت حکومت داشت که در خدمت دودمان حاکم و اشراف وابسته به آن‌ها بودند. با وجود این که سنت ردیف – دستگاه ابتدا نوعی موسیقی تحت حمایت دربار بود و، از این نظر، به نظام دوازده‌مقامی شباهت داشت، موسیقیدانان دربار قاجار از همان ابتدا با بافتارهایی هماهنگ شدند که در خدمت منافع دودمانی نبودند و به تدریج خود را با فضاهای عمومی و خصوصی مدرن و جدید تطبیق دادند. پس از دهه ۱۹۲۰، حمایت دودمانی به صورت کامل از میان رفت و این فضاها به مکان‌هایی جدید برای آموزش و اجرای موسیقی تبدیل شدند. زمانی که رضاشاه در سال ۱۹۲۵ به قدرت رسید، موسیقیدانان پیرو سنت ردیف – دستگاه دیگر موسیقی‌دان درباری نبودند و شهروندانی با شخصیت حقیقی بودند که به آموزش واجرای سنت موسیقی ملی ایران می‌پرداختند.
در اواسط قرن نوزدهم، قاجارها فرم‌های بومی و اروپایی موسیقی را تحت کنترل خود داشتند. مدرنیزاسیون ارتش قاجار جایگزینی شیوه‌های بومی را به دنبال داشت و سبب تقلید کوکورانه ارتش از نحوه سازمان‌دهی ارتش‌های اروپایی شد. در همین راستا، موسیقی نظامی اروپایی نیز وارد ارتش قاجار شد. اما نوازندگان سنت ردیف دستگاه ابتدا عمدتاً از موسیقی‌دان‌هایی تشکیل می‌شدند که در داخل یا خارج دربار فعالیت می‌کردند و، طبق فرمان حامیان‌شان و درست مانند موسیقی‌دان‌های قرون گذشته، در فضاهای بسته یا سفرهای تفریحی به اجرای موسیقی می‌پرداختند. قاجارها آیین تعزیه را نیز حفظ کردند؛ ژانری متفاوت از نمایش موزیکال شیعه که به نوعی آیین تبدیل شده و بخشی از نظام حکومتی صفویان بود. موسیقی‌دان‌ها دربار و گروه‌های موسیقی نظامی می‌تونستند در کنار یکدیگر در تعزیه حضور داشته باشند. ترانه‌سرایان تعزیه به صورت خاص ترانه‌سرایان دربار بودند و، به همین دلیل، می‌توانستند اجرا را در سنت ردیف – دستگاه انجام دهند.۱
پیشنهاد مطالعه‌ی بیشتر: موسیقی در دوران صفویان
پایان قرن نوزدهم شرایط موسیقی‌دان‌های تحت حمایت دربار قاجار و اشراف وابسته را تا حدود زیادی تغییر داد و باعث شد تا بعضی از آن‌ها عاملیتی در اجرا و حضور در جامعه پیدا کنند که در تاریخ بی‌سابقه بود. در ابتدا، این عاملیت ریشه در علاقه فراوان اشراف به نوازندگی، در جایگاه هنرجو و نوازنده، داشت. از آنجا که نخبگان قاجار از آموزش مدرن مبتنی بر منابع اروپایی برخوردار بودند، موسیقی نیز نقشی جدید در توسعه اخلاقی و فکری طبقه روشنفکر رو به رشد ایران داشت. موسیقی دیگر صرفاً فعالیت مختص خدمت‌کاران یا تفریح گاه و بیگاه شاهزادگان نبود. حالا موسیقی به منبعی برای آموزش و فرهنگ‌یابی ملت ایران تبدیل شده بود. پیوند سنت ردیف – دستگاه با اولین مراحل توسعه طبقه روشنفکر ایران به معنای دسترسی طیف وسیعی از موسیقیدانان این سنت به رده‌های بالاتر، جدید و مدرن موجودیت ملی، صرف‌نظر از وضعیت تحصیلی‌شان، بود. برای مثال، در متون مختلف، میرزا مهدی خان منتظم الحکا، پزشک دربار قاجار، یکی از فعالان اصلی این سنت معرفی شده است که به تدریس این سنت نیز می‌پرداخته است.2 یکی دیگر از وزرای قاجار که مناصب متعددی در دربار حاکمان مختلف قاجار داشت، یعنی مهدی قلی هدایت، از پیروان سنت ردیف – دستگاه بود و آثاری را نیز درباره این سنت نوشته بود.3 این آماتورهای نخبه در کنار متخصصانی حرفه‌ای همچون میرزا عبدالله و حسین قلی فعالیت می‌کردند و این مسأله بدین معنا بود که موسیقیدانان حرفه‌ای دربار قاجار و اشراف گاه می‌توانستند به برخی از اولین نهادهای آموزش مدرن ایران دسترسی داشته باشند. در برخی موارد، آن دسته از موسیقیدانان دربار که سنت ردیف – دستگاه را می‌نواختند می‌توانستند در کلاس‌های درس دارالفنون شرکت کنند. این مدرسه دارای دانشکده موسیقی نیز بود. شواهدی نیز وجود دارند که نشان می‌دهند گروهی از موسیقیدانان پیرو سنت ردیف – دستگاه که در کلاس‌های دارالفنون حضور داشتند، به دلیل حضور موسیقی‌دان نظامی فرانسوی، الفرد ژان باپتیست لومر (۱۹۰۷ – ۱۸۴۲) در این مدرسه، به دارالفنون می‌آمدند. لومر رئیس دانشکده موسیقی دارالفنون بود و نسخه‌هایی نویسه‌گردانی‌شده از ردیف داشت که بعدها چاپ و منتشر شدند4.در سال ۱۹۱۵، دانشکده موسیقی دارافنون به مدرسه موسیقی دولتی مجزا و اولین مدرسه مدرن موسیقی در ایران تبدیل شد.
در اوایل قرن بیستم، موسیقیدانان وابسته به حمایت قاجار و پیرو سنت ردیف – دستگاه و موسیقیدانان ارتش قاجار با یکدیگر متحد شدند و انجمن خصوصی محرمانه‌ای را تشکیل دادند که انجمن اخوت نام داشت.
انجمن اخوت توسط صفی علی ظهیرالدوله تأسیس شد. با وجود این که اطلاعات چندانی درباره ظهیرالدوله در دست نیست، می‌دانیم که او یکی از اشراف قاجار و عضو محفل صاف ی صوفی بود. شیوه‌های سماع صوفی از دیرباز فرصتی برای خلق نوعی موسیقی بودند که هویتی دینی و مجزا از بافتارهای دودمانی داشت و، به همین دلیل، انجمن اخوت این میراث را بازتفسیر کرد تا سازمانی مدنی خلق کند که هدفش گسترش فلمروی اجرای موسیقی به ورای مرزهای دربار حکومت دودمانی بود. انجمن اخوت، علاوه بر برگزاری جلسات و اجراهای مختلف در خانه‌های اشخاص حقیقی، از حامیان ملی یکی از اولین کنسرت‌های عمومی مستقل از دربار بود که در آغاز انقلاب مشروطه شکل گرفته بود و بر مبنای سنت ردیف – دستگاه فعالیت می‌کرد.
به گفته موسیقی‌دان و مورخ ایرانی، روح‌الله خالقی (۱۹۶۵ – ۱۹۰۶)، انجمن اخوت این کنسرت را به صورت رایگان و به یاد انقلاب مشروطه اجرا کرد تا همه مردم، از جمله فقرا، بتوانند به موسیقی دسترسی داشته باشند.5
در دوران حکومت قاجار، بسیاری از مردم تهران به انجمن‌ها یا همان گروه‌های مدنی مخفی می‌پیوستند. هر کدام از این انجمن‌ها هدفی خاص را دنبال می‌کردند. اما آنچه بین همه‌شان مشترک بود تعهدشان به انتشار نظریات و روش‌های جدید و، در عین حال، حفظ هویت مخفی‌شان بود. مخفی‌کارهای انجمن‌ها ریشه در ماهیت سیاسی‌شان داشت؛ ماهیتی که آن‌ها را به تهدیدی برای حکومت قاجار تبدیل می‌کرد. انجمن‌هایی که مروج نظریات و جنبش‌های سیاسی مدرن بودند به مخفی‌کاری بسیار زیادی نیاز داشتند. از جمله این انجمن‌ها می‌توان به انجمن‌هایی اشاره کرد که خود را نماینده دموکراسی و مشروطیت می‌دانستند. اما میزان مخفی‌کاری انجمن اخوت چندان زیاد نبود و همین مسأله نشان‌دهنده آن بود که ماهیت سیاسی اجراهای موسیقی خارج از دربار به تدریج از ماهیت سیاسی حکومت دودمانی فاصله می‌گیرد و به طبقه روشنفکر مدرنی ختم می‌شود که آن را در اختیار هر کسی که می‌خواهد می‌گذارد. دسترسی گروهی بزرگ از مخاطبان عمومی به موسیقی درباری قاجار و موسیقیدانان اقدامی خیرخواهانه محسوب می‌شد که از نظر سیاسی نابودگرانه بود.
انتقال موسیقی از دربار به شهروندان ایرانی تازه‌شکوفا همیشه امری خیرخواهانه نبوده است. این فرایند گاه مزایایی نیز برای موسیقیدانان داشت. موسیقیدانان، در برخی موارد، می‌توانستند، با اجرا در بازار آزاد و نواختن برای کسانی که حاضر به پرداخت هزینه‌اش بودند، پول بیشتری درآورند. خالقی داستانی را درباره یکی از موسیقیدانان ردیف – دستگاه به نام درویش خان (۱۹۲۶ – ۱۸۷۲) تعریف می‌کند که نشان‌دهنده بافتاری سیاسی دارد که بر جدا شدن موسیقیدانان از حامیان درباری و تبدیل شدن‌شان به عاملانی آزاد حاکم است. درویش خان متوجه شده بود می‌تواند، با اجرای برای مردم خارج از محیط دربار و ترک شاهزاده قاجاری که حامیش بود، پول خوبی به دست آورد. شاهزاده، که از این موضوع باخبر شده بود، درویش خان را تهدید به قطع دستانش کرد. درویش خان به سفارت بریتانیا پناهنده شد تا از این مجازات بگریزد و سفارت نیز، در نهایت، موفق شد او را در کمال صلح و آرامش از قید و بند خدمت در دربار قاجار رها کند.6
داستان درویش خان نشان‌دهنده تأثیر نظام اقتصادی جهانی بر موسیقی‌دانانی است که به تدریج مدل اقتصادی جدید را در پیش می‌گیرند و از حامیان چندین صدساله‌شان در دربار فاصله می‌گیرند که محل فعالیت حرفه‌ای‌شان بود. شکل‌گیری طبقات اجتماعی جدید به موسیقی این امکان را داد تا از دربار خارج شود. اما پارامترهای متغیر اقتصادی موسیقی را وارد بازارگاه‌هایی گسترده‌تر کردند. فشار پارامترها با مقاومت قاجارهایی روبرو شد که هنوز کنترل اجراهای موسیقی درباری را حق دودمانی خود می‌دانستند. از دست رفتن این حق، مانند بسیاری از حقوق دیگر، اتفاقی بود که در بافتار دخالت خارجی رخ داده بود. قدرت دولت‌های خارجی برای تعیین قدرت قاجار حتی به امور حوزه موسیقی نیز رسیده بود. این دخالت‌ها یکی از مشکلات فراگیر سیاست و اقتصاد دوران قاجار بود. فاصله گرفتن از بافتارهای دودمانی نه تنها شامل اجرا می‌شد بلکه، آموزش را نیز در بر می‌گرفت. همان‌طور که اعضای طبقه روشنفکر ایران یادگیری موسیقی آماتور را بخشی از آموزش مدرن می‌دانستند، تدریس موسیقی نیز کارکرد اقتصادی مهمی برای موسیقی‌دان‌هایی یافت که می‌توانستند روی طبقه نخبگان نوظهور به عنوان حامیان جدیدی حساب کنند که قرار بود شاگردان‌شان نیز باشند. بر همین اساس، تدریس به یکی ازراه‌ها امرار معاش موسیقیدانان در خارج از محیط دربار تبدیل شد. این فرهنگ تدریس رابطه سنت ردیف – دستگاه با جامعه ایرانی کلی‌تری را تحکیم کرد که از ساختارهای دودمانی متمایز بود. البته، همین فرهنگ باعث شد تا سنت ردیف – دستگاه به یکی از تجلی‌های اولیه طبقات اجتماعی تحصیکرده مدرن تبدیل شود.
اجراهای موسیقی خارج از دربار ممکن است برای تضعیف قدرت قاجار نیز انجام شده باشند. در هر صورت، این اجراها مثال‌هایی از همکاری موسیقی‌دان‌ها با مخالفان سیاسی حکومت دودمانی است. نامه‌های بهاالله میراز عبدالله نشان می‌دهند فعالیت موسیقیدانان از اهمیتی خاص برای جنبش هزاره قرن نوزدهم، که ابتدا بابیه نام داشت، برخوردار بود. حاکمان مسلمان و قاجارها ماهیت نجات‌دهنده و مدرن بابیه را تهدیدی برای نظم تاریخی امپراتوری اسلامی می‌دانستند. در همین راستا، قاجارها اولین رهبر بابیه، سید علی محمد شیرازی را در سال ۱۸۵۰ اعدام کردند. این اعدام باعث شد تا بابی‌ها مجموعه‌ای از قیام‌ها را علیه قاجارها بر پا کنند. از جمله اقدامات بابی‌ها در واکنش به این اعدام می‌توان از تلاش بابی‌ها در سال ۱۸۵۳ برای قتل ناصرالدین شاه نام برد.
که از حاکمان بزرگ قاجار و حامیان موسیقی بود. بهاالله رهبری جدید در فرقه بابیه بود که تلاش داشت دشمنی بین بابی‌ها و دولت را کاهش دهد. این تلاش‌ها، در نهایت، به شکل‌گیری مذهب بهایی انجامید. احتمال آن که میرزا عبدالله سواد خواندن نامه‌های بهاالله را داشته باشد بسیار اندک است. اما، در هر صورت، این نامه‌ها نشان‌دهنده اگاهی موسیقیدانان سنت ردیف – دستگاه عضو جنبش بابیه است؛ جنبشی که خاستگاهش در مدرنیته بود و در تلاش‌های شهروندان مستقل علیه حکومت دودمانی نقش داشت.7
در برخی موارد، موسیقی‌دان‌ها حملاتی مستقیم را روانه قاجارها می‌کردند و، از این طریق، در مخالفت سیاسی فزاینده علیه حکومت دودمانی مشارکت می‌کردند؛ مخالفتی که، در نهایت، به انقلاب مشروطه ختم شد. یکی از اشراف‌زادگان قاجار، که خود موسیقی‌دان بود و حسام السلطنه نام داشت، تصنیفی را در انتقاد به مظفرالدین شاه نوشته است که با روایت داستان قحطی و وبایی آغاز می‌شود که رعایای قاجار را از پا درآورده است. 8 شاعر ایرانی، عارف قزوینی (۱۹۳۴ – ۱۸۸۲) نیز تصنیف‌های متعددی را در نقد قاجارها و مدح ملت ایران سروده است. این انتقادها از قاجارها بخشی از انتقاد عمومی گسترده‌تر از شاه بود و نشان می‌داد مردم به دنبال مشروطیت هستند. در نهایت، مظفرالدین شاه (حکومت: ۱۹۰۷ – ۱۸۹۶) تن به این خواسته داد. زمانی که محمد علی شاه (حکومت: ۱۹۰۹ – ۱۹۰۷)، جانشین مظفرالدین شاه، به مشروطیت احترام نذاشت و مجلس را منحل کرد، موسیقی‌دانی به نام علی نقی وزیری (۱۹۷۹ – ۱۸۸۷) به مبارزان تبریز پیوست تا با آن‌ها در برکنار شدن محمد علی شاه همراه شود. در نهایت، این گروه موفق به احیای پارلمان در سال ۱۹۰۹ شد.9
علاوه بر اتفاقات علنی مشاهده‌شده در قلمروی قاجار، موسیقیدانان و شاگردان سنت ردیف – دستگاه گامی منحصربه‌فرد برداشتند و به رفت‌و‌آمد در مسیرهای طولانی، یعنی مسیر ایران به اروپا و برعکس، پرداختند. هدف این مسافرت‌ها اجرای کنسرت و ضبط آثار مدرن بود. پیش از جنگ جهانی اول، گروه‌های موسیقی درویش خان و برادر میرزا عبدالله، حسین قلی، به شهرهایی از جمله تفلیس، پاریس و لندن سفر کرده بودند تا اجراهایی زنده را در این شهرها برگزار کنند و از شرکت‌های ضبط موسیقی اروپا بخواهند آثارشان را روی صفحات موسیقی ضبط و برای فروش در چارچوب تجارت جهانی آماده کند.10
موسیقیدانان پیرو سنت ردیف – دستگاه به رویدادهای تاریخی مهم تأثیرگذار بر مدرنیته نزدیک بودند و، به همین دلیل، در جمع نخبگان صاحب‌امتیاز قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم قرار می‌گرفتند.
سنت ردیف – دستگاه جایگاه منحصربه‌فرد و ممتازی در حوزه رو به رشد اجرای موسیقی مدرن داشت و، از این جهت، می‌توانست به دسترس‌پذیر کردن موسیقی برای همه مردم کمک کند. موسیقی‌دان‌هایی که به شکلی گسترده‌تر در فضاهای شهری خارج از محافل نخبگان تحصیل‌کرده به اجرای موسیقی می‌پرداختند را نوازندگانی فرودست می‌دانستند، تحقیرشان می‌کردند و مطرب می‌نامیدند. البته، در آثار مکتوب پیشامدرن، واژه مطرب دلالت‌های مختلفی داشت و اشاره‌ای مثبت تا خنثی به موسیقی‌دان‌ها بود. در عصر مدرن، معنای این واژه تغییر کرد و به موسیقی‌دانی فرودست اشاره داشت که آموزش ندیده بود و از جایگاه بالایی در سنت ردیف – دستگاه و سنت‌های موسیقی اروپایی برخوردار نبود. طبقات اجتماعی تحصیل‌کرده مدرن ارزش خاصی برای موسیقی قائل بودند. اما همین رویکرد یکی از پیامدهای دسترسی فزاینده عمومی به اجراهای موسیقی حرفه‌ای بود. با تبدیل موسیقی به کالایی قابل معامله برای همه، ژانرهای مختلف موسیقی، که بر سر جلب توجه مردم با یکدیگر در رقابت بودند، سنت ردیف – دستگاه را پیاده‌سازی کردند. در این حوزه، آنچه نسخه نخبگان از سنت ردیف دستگاه را متمایز می‌کرد تمرکز آن برا اصالت ایرانی و جایگاهش در بین جامعه تحصیل‌کردگان بود. با وجود فعالیت محافل تدریس غیررسمی در اوایل قرن بیستم، اولین مدرسه خصوصی رسمی سنت ردیف – دستگاه در سال ۱۹۲۳ شروع به کار کرد.
چاپ و انتشار مطالب آموزشی از همان زمان گسترش یافت و موسیقی‌دان‌های مختلف متن هایی را برای تدریس موسیقی تهیه کردند تا ایرانیان تحصیل‌کرده بتوانند از روش خودآموزی موسیقی را فرابگیرند. این کتاب‌های آموزشی تقلیدی از کتاب‌های آموزشی اروپایی بودند و شامل مجموعه‌ای از کتاب‌ها با موضوع دستگاه برای شاگران سطوح مبتدی، متوسط و پیشرفته می‌شدند. مدتی طول کشید تا شاهد اجراهای زنده عمومی و مستمر باشیم. در سال ۱۹۲۴، سالنی خصوصی با عنوان «باشگاه موسیقی» جایگزین انجمن اخوت شد و اولین سازمان خصوصی تراز اول برای موسیقیدانان سنتی و نظامی بود. نخبگان به حمایت‌شان از اجراهای عمومی خیریه در فضاهای عمومی مختلف اطراف تهران ادامه دادند11 حتی با ظهور رادیو در دهه ۱۹۳۰ و افزایش فرصت‌های پیش روی موسیقی‌دان‌ها جهت اجرای کنسرت‌های زنده برای مخاطبان عمومی، اجراهای خصوصی همچنان بخشی مهم از اجراهای سنت ردیف – دستگاه در قرن بیستم بودند.
در دوران حکومت رضاشاه، نهادهای ملی جدید و بوروکراسی فضاهای جدیدی را در اختیار نخبگان قرار دادند تا دستورکارهای متعددشان در حوزه موسیقی را پیش ببرند و آن‌ها را به صورت رسمی در جامعه ایران پیاده‌سازی کنند. با وجود این که آموزش موسیقی بخشی اساسی از روند پیشرفت مدرن دوران پیش از رضاشاه بود، بوروکراسی او نقشی مستقیم در راه‌اندازی و کنترل نهادهای متعددی داشت که به جایگاه موسیقی در جامعه ایرانی تحصیل‌کرده رسمیت می‌بخشید. در دوران رضا شاه، وزارت آموزش و پرورش علاقه‌ای خاص به گنجاندن برنامه درسی آموزش موسیقی در مدارس دولتی داشت و، بعدها، در ارتقای مدرسه موسیقی دولتی و تبدیل آن به کنسرواتواری (هنرستان موسیقی) تمام‌عیار سرمایه‌گذاری کرد؛ مدرسه‌ای که قرار بود در کنار دانشکده موسیقی دانشگاه تهران فعالیت داشته باشد. موسیقی‌دان‌ها در وزارت‌خانه‌های مختلف دولت و مدارس دولتی جدید کار می‌کردند و موسیقی به یکی از بخش‌های برنامه درسی اصلی کودکان تبدیل شده بود. علاوه بر این، ظهور رادیو ایران در اواخر دهه ۱۹۳۰ سبب اشتغال بیشتر موسیقی‌دان‌ها و معرفی بیشتر آن‌ها به عموم مردم از طریق نهادهای دولتی شد.
رادیو مزایایی را برای انواع مختلف موسیقی، از جمله موسیقی مطربی و موسیقی غربی، به دنبال داشت. موسیقیدانان پیرو سنت ردیف – دستگاه لزوماً بیشترین نفع را از این گام بزرگ موسیقی برای ورود به جریان توزیع رسانه‌های جمعی به دست نیاوردند. اما این موسیقیدانان از همان ابتدا وارد برنامه‌های رادیویی شدند و، هم‌زمان، پیوندهای‌شان با نهادهای مدرن آموزش موسیقی و مفاهیم آماتورگری نخبگان را تقویت کردند.
سنت ردیف – دستگاه درست زمانی شکل گرفت که جامعه مدرن قرن نوزدهم تحولاتی ناگهانی و عظیم را تجربه می‌کرد. جایگاه این سنت در درباره و بعدها رده‌های بالاتر چشم‌انداز شهری مدرن ایران شیوه‌ها و سیر تکامل این نظام موسیقی را به یکی از بخش‌های محوری ظهور و رشد مدرنیته در جامعه ایران تبدیل کرد. مدرنیته به شکل‌گیری فضاهای عمومی و خصوصی و مدل اقتصادی جدید و انواعی جدید از طبقات اجتماعی منجر شد. سنت ردیف دستگاه پارامترهای این انتقال‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی بزرگ را جذب کرد و در چارچوب‌شان قرار گرفت.
این تغییرات به صورت هم‌زمان در سراسر خاورمیانه رخ ندادند. ابتدا، بخش‌هایی بزرگ از آنچه بعدها به ایران مدرن تبدیل شد، مانند تهران و سایر مراکز شهری، از آموزش و فناوری‌مدرن تأثیر نپذیرفتند. بسیاری از نواحی ایران در تلاش برای ادغام خود در اقتصاد جهانی بودند و، هم‌زمان، کشف نفت ایران را به یکی از دولت‌های رانتی واقعی در دورترین مرزهای نظام اقتصادی تبدیل کرد. ملی‌سازی گسترده و طرح‌های ابتکاری مدرنیزاسیون رضاشاه و محمدرضا شاه باعث نشدند تا ملت ایران تجربه‌ای واحد از مدرنیته داشته باشد. اما این تلاش‌ها چشم‌انداز پهلوی‌ها از ایران را به نقشه منتقل کردند و سبب تضعیف سایر تلاش‌هایی شدند که با هدف ملی‌سازی انجام می‌شدند و مشروعیت و یکپارچگی ملت ایران را زیر سؤال می‌بردند.
به بیان دیگر، نخبگان شهری می‌توانستند ملت ایرانی یکپارچه‌ای را در آغاز قرن جدید در ذهن خود ترسیم کنند. اما این تصویر، در دهه ۱۹۲۰، هنوز بسیار ابتدایی بود. تبدیل شدن موسیقیدانان پیرو سنت ردیف – دستگاه دربار قاجار به طبقه نخبه تحصیل‌کرده مدرن فرصت تجربه تجلی‌های اولیه فرایند مدرنیزاسیون و مشارکت در این فرایند را به این گروه داد. دسترسی زودهنگام این موسیقیدانان به مدرنیزاسیون با جایگاه آن‌ها در دربار دودمانی و قرابت‌شان به اشراف دودمانی مرتبط بود. در این جایگاه، موسیقیدانان با ساختارهایی از دولت ارتباط داشتند که کانون توجه اولین تلاش‌های فرایند مدرنیزاسیون محسوب می‌شدند. درباریان به سنت ردیف – دستگاه علاقه داشتند و از جمله اولین کسانی بودند که به طبقه روشنفگر مدرن تبدیل شدند و با آن تعامل داشتند. هم‌زمان، این درباریان از دربار فاصله گرفتند و وارد عرصه ملی شدند.
در این بافتار، سنت ردیف – دستگاه به لحظه‌ای منحصربه‌فرد در تاریخ تبدیل شد. اقتضائات سیاسی و نظامی قرن هجدهم استمرار سنت‌های موسیقی درباری گذشته را مختل کردند و، طی اولین فازهای ملی‌سازی ایران، فضایی را برای شکل‌گیری سنت‌های جدید فراهم آوردند. سنت ردیف – دستگاه فرصت‌هایی منحصربه‌فرد را برای انطباق بافضای زمانی جدید فراهم آورد زیرا موسیقی باید پیوندی با هویت‌ها و تجربه‌های جدیدی پیدا می‌کرد که ورای پارامترهای دربار بودند.
1. وزیری، ۱۹۹۸خ، ۴۴.
6. وزیری، ۱۹۹۸الف، ۷۶. ۲۲. وزیری ۱۹۳۸ث، ۱۳۷.
10. وزیری ۱۹۹۸ج، ۵۵؛ ۱۹۹۸ب، ۱۸۱ – ۱۸۰.
Ann E.Lucas “MUSIC AND MODERNITY: THE CHANGING PLACE OF MUSIC AND MUSICIANS IN MODERN IRAN”,Music of a Thousand Years. A New History of Persian Musical Traditions(2019).pp. 123-129.
[1] MUSIC AND MODERNITY: THE CHANGING PLACE OF MUSIC AND MUSICIANS IN MODERN IRAN
تاریخ گوسانی در ایران | از هخامنشیان تا اشکانیان و ساسانیان «گوسانی» که بعدها واژه‌ی «خنیاگری» جایگزین آن شد یکی از بخش‌های مهم موسیقی ملّی
آزاده یا آزادوار، مطرح‌ترین موسیقی‌دان زن در دوره‌ی ساسانی است که داستان عشق «بهرام گور» به او آنچنان پُرآوازه شد که تا قرن‌های متمادی از
در ایران باستان «رامشگران» طبقهی موسیقی‌دان ایران را تشکیل میدادند و طبق اسناد به جا مانده بسیار ثروتمند بودند و از نوجوانی آموزش متمرکز موسیقی
یاداشت پیشرو ،همان‌طور از عنوان آن پیداست، جوابیهی فواد مرادی بر “تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی
