طنین پرستش؛ ویلیام برد و اهمیت او در موسیقی رنسانس

ویلیام برد (حدود ۱۵۳۹–۱۶۲۳) یکی از تأثیرگذارترین آهنگسازان موسیقی رنسانس انگلستان بود که به دلیل تسلط و مهارت خود در هر دو حوزهٔ موسیقی مذهبی و سکولار شهرت داشت. برد، که شاگرد توماس تالیس بود، نقشی اساسی در شکل‌گیری و گسترش سبک پلی‌فونیک در انگلستانِ اواخر دورهٔ رنسانس ایفا کرد.[1] آثار او طیف گسترده‌ای از گونه‌های موسیقایی را دربرمی‌گیرد؛ از جمله مس‌ها و موتت‌های لاتین، آنتِم‌های انگلیسی، مادریگال‌ها و موسیقیِ سازی.[2] با وجود آنکه برد در دوره‌ای سرشار از کشمکش‌های شدید مذهبی در انگلستان آهنگسازی می‌کرد، توانایی چشمگیری در آمیختن موسیقی خود با ژرفایی عاطفی و معنوی داشت.[3] آثار او که با پلی‌فونی پیچیده، تلفیق بیانگرانهٔ متن و زبان هارمونیک غنی شناخته می‌شوند، نشان‌دهندهٔ درک عمیق او از موسیقی سنتیِ آیینی کاتولیک و همچنین سبک‌های نوظهور موسیقی پروتستان انگلیسی هستند.[4]

اهمیت برد تنها به نبوغ فنی او محدود نمی‌شود؛ موسیقی او بازتاب‌دهندهٔ کشمکش‌های شخصی وی به‌عنوان یک کاتولیک مؤمن در انگلستان پروتستان است. ارتباط او با محافل مخفی کاتولیکی و آهنگسازی بر روی متون لاتینی که اغلب با جامعهٔ کاتولیکِ تحت آزار و تعقیب در ارتباط بودند، بر باورهای عمیق مذهبی او تأکید می‌کنند.[5] با این حال، برد موسیقی سکولار نیز می‌نوشت که اگرچه در ظاهر ارتباطی با ایمان مذهبی او نداشت، اغلب حاوی معانی تمثیلی یا مضامین معنویِ پنهان بود.[6] توانایی او در تلفیق مضامین مذهبی با قالب‌های موسیقیاییِ مذهبی و سکولار، عمق هنری او و پایداری ایمانش را در دوره‌ای آکنده از تنش‌های سیاسی و مذهبی آشکار می‌سازد. [7]

این مقاله نشان خواهد داد که چگونه باورهای مذهبی برد در هر دو دستهٔ آثار مذهبی و سکولار او نفوذ کرده‌اند. با بررسی آثار مس برای چهار صدا (Mass for Four Voices) و اگرچه آمارلیس در سبزه زار می رقصد (Though Amaryllis Dance in Green) این پژوهش به بررسی این موضوع خواهد پرداخت که چگونه آثار مذهبی و سکولار او از عناصر مضمونی و موسیقایی مشترکی، همچون پلی‌فونی، نقاشی کلامی و هارمونی‌های مُدال، بهره می‌برند.[8] موسیقی برد گواهی بر قدرت ماندگار ایمان و هنر است؛ قدرتی که از مرزهای گونه‌های موسیقایی فراتر می‌رود و بینش‌های عمیقی دربارهٔ تلاقی موسیقی، مذهب و سیاست در انگلستان دورهٔ رنسانس ارائه می‌دهد.[9] تعهد عمیق ویلیام برد به آیین کاتولیک، با وجود خطرات پیروی از این آیین در انگلستان پروتستان، نقشی اساسی در زندگی و موسیقی او ایفا کرد. برد در دوره‌ای آکنده از کشمکش‌های مذهبی متولد شد و حتی زمانی که آیین کاتولیک در دوران سلطنت ملکه الیزابت اول ممنوع اعلام شد، همچنان به آن وفادار ماند.[10]

ایمان او صرفاً یک باور شخصی نبود، بلکه نیرویی هدایت‌کننده در مسیر حرفه‌ای و موسیقی او به شمار می‌رفت. برد با خانواده‌های کاتولیکی، از جمله خانواده‌های پترز (Petres) و پگِت (Pagets)، ارتباط داشت؛ خانواده‌هایی که از او حمایت می‌کردند و در باورهای مذهبی با او اشتراک داشتند.[11] ارادت مذهبی برد به‌ویژه در موسیقی مذهبی او آشکار است؛ بخش قابل‌توجهی از این آثار برای برگزاری مخفیانهٔ آیین‌های کاتولیکی نوشته شده بودند. مجموعهٔ سرودهای آیینیGradualia)[12]) شامل موتت‌های لاتینی است که برای مراسم کاتولیکی تصنیف شده بودند؛ مراسمی که در آن زمان غیرقانونی محسوب می‌شدند.[13] اگرچه موتت‌های لاتینی همچنان می‌توانستند در مراسم پروتستان اجرا شوند، تنظیم‌های موسیقاییِ لاتینِ مربوط به مَس (Mass) مانند آثار برد، به‌طور کامل ممنوع بودند و برای برگزاری مخفیانهٔ مراسم کاتولیکی در نظر گرفته می‌شدند.

به همین ترتیب، مس برای چهار صدا[14] حدودبرای گردهمایی‌های مخفیانهٔ کاتولیک‌ها نوشته شده بود. برد در این آثار از ملودی‌های بیانگر و هارمونی‌های پیچیده استفاده کرد تا موسیقی‌ای بیافریند که نه‌تنها زیبا، بلکه عمیقاً معنوی و سرشار از احساس باشد.[15] با این حال، ایمان راسخ برد چالش‌هایی نیز برای او به همراه داشت. اگرچه او در کلیسای سلطنتی پروتستان (Chapel Royal) جایگاهی معتبر داشت و برای کلیسای انگلیکان نیز موسیقی می‌نوشت، ارتباط او با کاتولیک‌ها موجب شد که مورد سوءظن قرار گیرد.[16] او به دلیل امتناع از شرکت در مراسم کلیسای انگلیکان جریمه شد و برخی از آثار منتشرشده‌اش نیز توسط مقامات محدود شدند.[17] با این همه، برد هرگز به‌طور کامل مجازات نشد؛ احتمالاً به دلیل شهرت و اعتبارش و حتی قدردانی خود ملکه از استعداد موسیقایی او با وجود تمام این خطرات [18] برد هرگز از باورهای خود دست نکشید.

موسیقی او هم به‌منزلهٔ عملی برای نیایش و هم به‌عنوان شکلی خاموش از مقاومت درآمد. او از طریق آثار خود سنت‌های کاتولیکی را زنده نگه داشت و مبارزات هم‌کیشان خود را در دوره‌ای از سرکوب مذهبی بیان کرد.[19] برد اغلب مضامین معنوی را به شیوه‌هایی ظریف و نمادین در آثار سکولار خود نیز وارد می‌کرد. در حالی که آثار مذهبی او مستقیماً در خدمت نیایش و آیین کاتولیکی بودند، برخی از قطعات سکولار او گاه حامل پیام‌های پنهان مذهبی یا سیاسی بودند. یکی از برجسته‌ترین شیوه‌هایی که برد از طریق آن به این هدف دست می‌یافت، استفاده از تمثیل بود.

برای نمونه، مادریگا اگرچه آمارلیس در سبزه رار می رقصد در نگاه نخست، ترانه‌ای عاشقانه و معمولی از آن دوره به نظر می‌رسد. با این حال، پژوهشگران بر این باورند که در پسِ ظاهر این اثر، اشاره‌ای به مفاهیمی چون پایداری مذهبی و آزار و تعقیب نهفته است؛ مضامینی که با مبارزات کاتولیک‌ها در انگلستان آن زمان ارتباطی عمیق دارند.[20] برد از سنت شبانی (Pastoral) رایج در موسیقی سکولار بهره گرفت تا معنایی دوگانه ایجاد کند؛ به‌گونه‌ای که آماریلیس [21]می‌توانست نمادی از کلیسای کاتولیک و پایداری آن در دوران حکومت پروتستان باشد. به همین ترتیب، ترانه‌های کنسرتی [22]او، اگرچه در ظاهر سکولار بودند، اغلب دارای کروماتیسم بیانگر و تغییرات هارمونیک تأثیرگذاری بودند که یادآور آثار مذهبی او هستند و حسی از سوگ یا اشتیاق معنوی را برمی‌انگیزند.[23]

برد همچنین در برخی از آثار خود عبارت‌هایی به زبان لاتین گنجاند و از این طریق، حتی در قطعاتی که رسماً سکولار محسوب می‌شدند، به‌طور ظریفی پیوندی با آیین کاتولیکی برقرار کرد.[24] یکی از نمونه‌های این رویکرد، قطعهٔ سازیِ والسینگهام (Walsingham) برای ساز شستی‌دار است که بر اساس ملودی یک تصنیف عامه‌پسند ساخته شده بود؛ ملودی‌ای که با زیارتگاهی کاتولیکی مرتبط بود که در آن زمان سرکوب شده بود.[25]

برد از طریق این اثر، به شکلی خاموش به سنت کاتولیکی ادای احترام کرد و ایمان خود را در قالبی موسیقایی که ظاهراً سکولار بود، بیان نمود. این عناصر نشان می‌دهند که چگونه ایمان شخصی برد سراسر مجموعهٔ آثار آهنگسازی او را دربرگرفته بود و از مرزهای سنتی میان گونه‌های موسیقایی فراتر می‌رفت. تکنیک‌های آهنگسازی او در هر دو حوزهٔ مذهبی و سکولار نیز از انسجام چشمگیری برخوردار بودند؛ زیرا موسیقی او شباهت‌های ساختاری و بیانی فراوانی را نشان می‌دهد که بر وجود یک نگرش هنری یکپارچه و مبتنی بر حساسیتی عمیقاً معنوی تأکید می‌کند. برد در نگارش پلی‌فونیک استادی چیره‌دست بود و کنترپوان پیچیدهٔ او هم در مس‌های مذهبی و هم در مادریگال‌های سکولار دیده می‌شود  مس برای چهار صدا نمونه‌ای از به‌هم‌تنیدگی پیچیدهٔ خطوط آوازی را ارائه می‌دهد؛ تکنیکی که او در آثار سکولار خود، مانند این ماه شیرین و دل‌انگیزِ مِی (This Sweet and Merry Month of May)، نیز به کار گرفته است.[26] هر دو اثر توانایی او را در خلق خطوط آوازیِ مستقل اما از نظر هارمونیک وابسته به یکدیگر به نمایش می‌گذارند.

عنصر دیگری که سبک برد را در آثار مختلف یکپارچه می‌کند، استفادهٔ او از نقاشی کلامی[27] است؛ یعنی به‌کارگیری حرکات و عناصر موسیقایی برای بازتاب معنای متن. در آثار مذهبی‌ای مانند سلام و درود بر بدن حقیقی مسیح (Ave Verum Corpus)، او واژه‌های کلیدی را از طریق تغییرات هارمونیک و جمله‌بندی‌های ملیسماتیک برجسته می‌کند و بدین وسیله واکنش‌های عاطفی عمیقی را برمی‌انگیزد. همین تکنیک در آثار سکولار او نیز مشاهده می‌شود؛ جایی که از خطوط ملودیک صعودی یا نزولی برای به تصویر کشیدن تصاویر و مفاهیم موجود در متن استفاده می‌کند. [28] زبان هارمونیک برد، فارغ از گونهٔ موسیقایی، همچنان ریشه در سنت‌های مُدالِ موسیقی رنسانس داشت. آثار مذهبی و سکولار او هر دو دارای توالی‌های مُدالِ غنی هستند و

از هارمونی تونال که بعدها بر موسیقی دورهٔ باروک غالب شد، پرهیز می‌کند. در آثاری مانند مس برای چهار صدا و ای غمی که خبر از اندوه می‌دهی، به سوی من بیا (Come to Me, Grief-Foretelling) از کادانس‌های فریژین و چرخش‌های هارمونیک غیرمنتظره استفاده می‌کند. این امر، حسی از اشتیاق و تمنایی ایجاد می‌کند که فراتر از محتوای متنی اثر است.[29] برد از طریق این تکنیک‌ها مرز میان موسیقی مذهبی و سکولار را کمرنگ می‌کرد و به موسیقی خود اجازه می‌داد تا در تمامی گونه‌ها، پیامی عمیقاً معنوی را منتقل کند. توانایی او در حفظ پیوستگی سبکی در سراسر آثارش، گواهی بر مهارت فنی و ایمان استوار اوست.

تحلیل گلوریا در مس برای چهار صدا اثر ویلیام برد

بخش گلوریا در مُد دورینِ سل  [30]نوشته شده است که به موسیقی شخصیتی جدی و نیایش‌گونه می‌بخشد. این مُد در موسیقی مذهبی دورهٔ رنسانس کاربرد فراوانی داشت. برد از تغییر گام به شیوهٔ مدرن پرهیز می‌کند و در عوض از حرکت هارمونیک مُدال بهره می‌گیرد؛ حرکتی که اغلب بر کادانس‌های پله‌ای یا پلاگال در چارچوب دورینِ سل، مانند حرکت دو به سل (IV–I)، متکی است. اگرچه این کادانس‌ها به حرکت تونال شباهت دارند، همچنان ریشه در شیوهٔ هارمونیک مُدال دارند و به این ترتیب به ایجاد ویژگی بی‌زمان و معنوی موسیقی کمک می‌کنند.

برد بخش عمدهٔ گلوریا را با استفاده از پلی‌فونی تقلیدی می‌سازد. هر یک از صداها (کانتوس، آلتوس، تنور و باسوس) یکی پس از دیگری با ملودی‌ای مشابه وارد می‌شوند. این خطوط آوازی با مهارت در یکدیگر تنیده می‌شوند و بافتی غنی و بیانگر ایجاد می‌کنند. در گلوریا ویلیام برد، مُد اصلی، دورینِ سل است. نت پایانی، یا نت اصلی‌ای که موسیقی در آن فرود می‌آید، سل است.  نت حضور[31]، یعنی نتی که در عبارت‌های موسیقایی بیشترین تکرار را دارد، معمولاً ر یا گاه سی‌بمل است. گسترهٔ مُد[32] از فا تا سلِ اکتاو بالاتر امتداد دارد.

گلوریا با یک اینتوناسیون کوتاه و تک‌خوانیِ کشیش، یعنی عبارت  جلال بر خدای متعال در بلندترین جایگاه (Gloria in excelsis Deo)  جلال بر خداوند در بالاترین درجات، مطابق با سنت آیینی آغاز می‌شود. این ورود تک‌خوان، پیش از آنکه گروه کر کامل وارد شود، فضایی سرشار از حرمت و نیایش ایجاد می‌کند. برد بخش کُرال را به‌آرامی و با یک دوئت میان صداهای زیرتر (کانتوس و آلتوس) آغاز می‌کند؛ این بخش سپس توسط صداهای بم‌تر (تنور و باسوس) پژواک می‌یابد. برد در سراسر این بخش، به‌دفعات از فاصله‌های سوم و پنجم استفاده می‌کند که بافتی روان و کنسونانت ایجاد می‌کنند. در پایان خط آلتوس، نوشتار ملیسماتیک[33] پدیدار می‌شود و آغازگر خط آوازیِ بیانگرتری است. با ورود پی‌درپی هر یک از بخش‌های آوازی، پلی‌فونی به‌آرامی گسترش می‌یابد و معنای متن و بر روی زمین، صلح و آرامش برقرار باد (Et in terra pax)  و صلح بر زمین را بازتاب می‌دهد. سرانجام، بخش به بافت هوموفونیک  [34]منتقل می‌شود؛ جایی که همهٔ صداها با ریتمی یکسان حرکت می‌کنند تا حسی از ستایش و نیایش جمعی را منتقل کنند.

برد نوشتار ملیسماتیک را در بخش‌های تنور و کانتوس گسترش می‌دهد و به هر خط آوازی استقلال بیشتری می‌بخشد و در نتیجه به ایجاد بافتی کامل‌تر و شادمانه‌تر کمک می‌کند. در بخش تو را شکر می‌گوییم (Gratias agimus tibi)، موسیقی دوباره به بافت هوموفونیک بازمی‌گردد و این بار با هارمونی‌های گرم و دلنشین غنی می‌شود تا احساس سپاسگزاری را بیان کند. در ادامه، بافت موسیقی به سه صدا کاهش می‌یابد و در نتیجه، صدایی صمیمی‌تر و فروتنانه‌تر ایجاد می‌شود. این خلوتیِ بافت، یادآور خداوندا (Kyrie) آغازین است و وحدت ساختاری اثر را، به‌ویژه در عبارت خداوند و خدای ما، پادشاه آسمان‌ها (Domine Deus, Rex caelestis) خداوند خدا، پادشاه آسمانی تقویت می‌کند.

متن خداوندا، ای پسر یگانه، عیسی مسیح (Domine Fili unigenite Jesu Christe) با تقلیدی نزدیک و خطوط آوازی روان ارائه می‌شود که موتیف‌های Kyrie  را تداعی می‌کنند. عبارت ای عیسی مسیح (Jesu Christe) چندین بار به‌صورت تقلیدی تکرار می‌شود و از این طریق، هم بر اهمیت موسیقایی و هم بر بار معنوی این عبارت تأکید بیشتری می‌گذارد. این تکرار، سرعت موسیقی را کاهش می‌دهد و حسی از حرمت و reverence  عمیق را برمی‌انگیزد. این بخش با آکورد سل ماژور و استفاده از سوم پیکاردی[35] به پایان می‌رسد؛ تمهیدی که درخشش و شکوه بیشتری به نام مسیح می‌بخشد و کادانس پایانی Gloria را بازتاب می‌دهد. پس از آن، عبارت خداوند، خدای ما، برهٔ خدا (Domine Deus, Agnus Dei) خداوند خدا، برهٔ خدا برای سه صدا نوشته شده است و با تقلیدی روان و حرکت‌های پله‌ای، فروتنی و ارادت را منتقل می‌کند.

در عبارت پسر پدر (Filius Patris)، همهٔ صداها در بافتی روان و سیال، همراه با تقلیدی ملایم و شفافیت صوتی، مشارکت می‌کنند. عبارت ای که گناهان جهان را برمی‌داری (Qui tollis peccata mundi) بار دیگر در قالبی سه‌صدایی ظاهر می‌شود؛ این بار با رنگ صوتی تیره‌تر. برد این خط را سه بار تکرار می‌کند؛ نکته‌ای قابل‌توجه، زیرا این تنها تکرار متنی در سراسر گلوریا است. پس از آن، نیایش بر ما رحم کن(Miserere nobis) می‌آید که چندین بار تکرار می‌شود و بدین ترتیب بار عاطفی این درخواست را شدت می‌بخشد. سپس برد بار دیگر به ای کسی که گناهان جهان را می‌بخشی و از میان می‌بری (Qui tollis peccata mundi) بازمی‌گردد و با ورودهای تقلیدی تازه، فضای نیایشی اثر را عمیق‌تر می‌کند.

عبارت دعای ما را بپذیر (Suscipe deprecationem nostrum) به‌صورت تقلیدی خوانده می‌شود و صداها یکی پس از دیگری و به‌آرامی وارد می‌شوند و بافتی مراقبه‌ای ایجاد می‌کنند. برد سپس به‌نرمی به عبارت ای که در دست راست پدر نشسته‌ای (Qui sedes ad dexteram Patris) منتقل می‌شود و سبک تقلیدی را حفظ می‌کند. عبارت به ما رحم کن (Miserere nobis) بار دیگر بازمی‌گردد و این بار در تمام صداها با آرامش و وضوح اجرا می‌شود. اندکی بعد، موسیقی به زیرا تنها تو مقدس هستی Quoniam tu solus) sanctus) تغییر می‌کند؛ جایی که هارمونی روشن‌تر شده و ریتم انرژی بیشتری پیدا می‌کند.

عبارت تنها تو خداوند هستی(Tu solus Dominus) با تقلیدی پرقدرت و ورودهای صعودی در تمامی بخش‌های آوازی اجرا می‌شود و حسی از اقتدار الهی و ستایش را به تصویر می‌کشد. در عبارت تنها تو بلندمرتبه‌ترین هستی(Tu solus latissimus)، خطوط ملودیک صعودی لحظه‌ای از نقاشی کلامی[36] ایجاد می‌کنند که بر عظمت خداوند تأکید دارد. پس از آن، عبارت عیسی مسیح ( Jesu Christe) با لحنی تغزلی و شفاف ارائه می‌شود و از نظر موسیقایی به عبارت‌های پیشینعیسی مسیح پیوند می‌یابد و به‌نرمی به بخش پایانی منتهی می‌شود.

با عبارت روح‌القدس (Cum Sancto Spiritu) بار دیگر انرژی کامل پلی‌فونیک را وارد موسیقی می‌کند. هر صدا به‌صورت تقلیدی وارد می‌شود و با غنی‌تر کردن بافت موسیقایی، نمادی از وحدت تثلیثی ایجاد می‌کند. عبارت در شکوه و جلال خدای پدر(In gloria Dei Patris) در جلال خدای پدر با حرکتی صعودی تنظیم شده است، به‌ویژه در خط سوپرانو. شدت تقلید به‌تدریج افزایش می‌یابد و موسیقی را به سوی پایان باشد که چنین شود آمین (Amen) پیش می‌راند. در خط آلتو، برد یک رابطهٔ کاذب[37] چشمگیر میان فا بکار و فا دیز ایجاد می‌کند که تنش هارمونیک و رنگ بیانی ویژه‌ای به موسیقی می‌بخشد و در نهایت با فرودی رضایت‌بخش حل می‌شود. آمین پایانی در تمامی صداها گسترش می‌یابد و حالتی ملیسماتیک پیدا می‌کند و با بهره‌گیری و معکوس‌کردن موتیف‌های پیشین، به اثر نوعی انسجام و فرجام ساختاری می‌بخشد. کادانس نهایی با فرود قاطع بر آکورد سل ماژور و با استفاده از سوم پیکاردی[38] شکل می‌گیرد و گلوریا را با حسی از آرامش و تعالی به پایان می‌رساند.

برد این مَس را برای برگزاری مخفیانهٔ آیین کاتولیکی در انگلستان پروتستان تصنیف کرد؛ جایی که چنین مراسمی احتمالاً تنها با حضور چهار خواننده، یعنی یک خواننده برای هر بخش آوازی، اجرا می‌شد و همین امر به موسیقی شخصیتی صمیمی و درونی می‌بخشید. پرداخت دقیق و ظریف او به متن لاتین، نشان‌دهندهٔ تعهد عمیق مذهبی اوست؛ گلوریا صرفاً اثری زیبا نیست، بلکه خود نوعی عمل نیایشی است. برد از طریق هارمونی مُدال و تقلید بیانگر، ایمان و هنر را به شکلی یکپارچه و جدایی‌ناپذیر در هم می‌آمیزد.

اگرچه مس برای چهار صدا به معنای سنتی کلمه یک پَروُدیِ مَس [39] نیست، اما رویکردی مشابه را دنبال می‌کند و با استفادهٔ مجدد از ایده‌های موسیقایی در بخش‌های مختلف، میان موومان‌ها پیوند ایجاد می‌کند. برای مثال، موتیف آغازین در بخش آلتوس (G–D–F) در ابتدای هر دو بخش ای خداوند، بر ما رحم فرما (Kyrie Kyrie eleison) و جلال، و بر زمین صلح و آرامش (Gloria Et in terra pax) ظاهر می‌شود و از این طریق وحدت مضمونی را در سراسر مَس ایجاد می‌کند. استفادهٔ مجدد برد از موتیف‌های درونی در کیریه و گلوریا و بخش‌های بعدی، نشان‌دهندهٔ نوعی تکنیک آهنگسازی مشابه پَروُدی است؛ تکنیکی که در آن انسجام موسیقایی نه از طریق وام‌گیری از آثار دیگر، بلکه از طریق تقلید خودارجاعانه حاصل می‌شود. این تمهید ظریف، انسجام آیینی و هنری مَس را تقویت می‌کند.[40]

این اثر در مُد سل دورین [41]است؛ همان‌گونه که از نت‌نویسی خود برد، شامل استفاده از سی‌بمل و می‌بمل در سرکلید، مشخص می‌شود. این امر بازتاب‌دهندهٔ شیوهٔ مُدال رایج در زمان او و توجه دقیقش به کنترل هارمونیک است.[42] آکورد پایانی گلوریا، سل ماژور است که در آن سی بکار سومِ پیکاردی را شکل می‌دهد؛ تکنیکی رایج در دورهٔ رنسانس که قطعه را با حسی از روشنایی و امید به پایان می‌رساند. با این حال، کادانس پایانی همچنان یک کادانس پلاگالِ مُدال C–G،IV–I  باقی می‌ماند و تنها با سومِ بالا برده‌شده (B♮) رنگ‌آمیزی شده است و بدین ترتیب پایانی درخشان و نورانی ایجاد می‌کند. اگرچه گلوریا ممکن است در چندین بخش آوازی با نت سل آغاز و پایان یابد، ساختار آن به‌طور محکم در مُد سل دورین ریشه دارد و پایان‌بندی برد، انسجام مُدال را با درخشندگی بیانی درهم می‌آمیزد تا نمادی از صلح و نیایش باشد.

Though Amaryllis Dance in Green اثر ویلیام برد

اثر اگر چه آمارلیس در سبزه زار میرقصد (Though Amaryllis Dance in Green) از ویلیام برد، ترانه‌ای سکولار و سبک‌بال (مادریگال) است که در مجموعهٔ سال ۱۵۸۸ او با عنوان سرودها، غزل‌ها و ترانه‌ها (Psalmes, Sonets, and Songs) منتشر شد. این اثر در مُد ایونیَن (Ionian) بر پایهٔ دو (C) نوشته شده است که با گام دو ماژور امروزی مطابقت دارد. این مُد به موسیقی صدایی روشن و شاد می‌بخشد که با حال‌وهوای خوش و شبانیِ شعر تناسب دارد. گسترهٔ آوازی اثر از فا (F) زیرِ دوی میانی تا سلِ اکتاو بالاتر (g′) امتداد دارد که برای موسیقی آوازی دورهٔ رنسانس معمول است.

این قطعه برای پنج صدا، یعنی کانتوس (Cantus)، مدیوس (Medius)، کنترا تنور (Contra tenor)، تنور (Tenor) و باسوس (Bassus) نوشته شده و برای هر سطر از بند نخست، موسیقی تازه‌ای ارائه می‌کند؛ تکنیکی که به آن آهنگسازی پیوسته [43]گفته می‌شود. در پایان بند، برد عبارت دیگه از عشق و عاشقی خبری نیست(Hey ho! ’Chill love no more) را به‌عنوان ترجیع‌بند تکرار می‌کند و از این طریق، پایانی روشن و رضایت‌بخش برای قطعه ایجاد می‌کند. اگرچه نسخهٔ چاپ‌شدهٔ این ترانه شامل پنج بند از شعر است، برد تنها برای بند نخست موسیقی تصنیف کرده است. خوانندگان در صورت تمایل می‌توانستند بندهای باقی‌مانده را با همان موسیقی اجرا کنند. سطر پایانی هر بند، برای برجسته‌کردن معنای عاطفی آن، از پرداخت موسیقایی ویژه‌ای برخوردار است. قطعه با تقلیدی از عبارت «Though Amaryllis dance in green» آغاز می‌شود که به موسیقی شخصیتی شاد، سرزنده و پرتحرک می‌بخشد. سپس، در عبارت بلند و واضح بخوان «Sing full clear»، همهٔ صداها به‌صورت هوموفونیک وارد می‌شوند و صدایی قدرتمند و یکپارچه ایجاد می‌کنند که شفافیت توصیف‌شده در متن را بازتاب می‌دهد.

هنگامی که متن به عبارت کورینا با لبخندی پر از شادی «Corinna with smiling cheer» تغییر می‌کند، برد در پاسخ، خطوط موسیقایی نرم‌تر و روان‌تری ارائه می‌دهد و از این طریق شخصیت ملایم و دلپذیر کورینا را به تصویر می‌کشد. تغییری چشمگیر در عبارت ولی نگاهشان دل آدم را این‌قدر می‌شکند (Yet since their eyes make hearts so sore) رخ می‌دهد؛ جایی که برد هارمونی‌های مینور را وارد موسیقی می‌کند، تعلیق‌ها (Suspensions) و دیسونانس‌های شدید (رابطه‌های کاذب یا برای بیان اندوه و تنش عاطفی به کار گرفته می‌شوند). ریتم نیز در این بخش کندتر می‌شود. ترجیع‌بند دیگه از عشق و عاشقی خبری نیست «Hey ho! ’Chill love no more» در بافتی یکپارچه‌تر ظاهر می‌شود و اغلب با خط ملودیک نزولی همراه است؛ تمهیدی که بر تسلیم و ناامیدی گوینده تأکید می‌کند. این بخش، وزن و اهمیت موسیقایی و عاطفی بیشتری به پایان بند می‌بخشد.

استفادهٔ برد از بافت پلی‌فونیک به‌ویژه چشمگیر است. پنج بخش آوازیِ مستقل با تقلیدهای پرانرژی در اطراف یکدیگر حرکت می‌کنند، گویی در حال گفت‌وگویی موسیقایی هستند. این هم‌پوشانی، حس حرکت و پویایی ایجاد می‌کند و تصاویر مربوط به رقص را تداعی می‌کند. برد با مهارت میان بافت‌های متراکم‌تر، که در آن همهٔ صداها فعال‌اند. و بافت‌های سبک‌تر، که تنها چند صدا در آن حضور دارند، جابه‌جا می‌شود و در عین حال وضوح و جذابیت موسیقی را حفظ می‌کند. در سطرهای مهم، مانند ترجیع‌بند، او از هوموفونی استفاده می‌کند که باعث برجسته‌شدن متن و تقویت تغییرات حال‌وهوای موسیقی می‌شود.

ریتم‌ها حالتی بازیگوشانه و گاه پیچیده دارند. برد از همیولا[44] ، یعنی جابه‌جایی میان گروه‌بندی‌های دوتایی و سه‌تایی، و همچنین تغییرات ظریف در ضربان موسیقی استفاده می‌کند تا با جریان طبیعی شعر هماهنگ شود. از آنجا که نسخهٔ اصلی موسیقی فاقد میزان‌نما و نشانه‌های دینامیک است، اجراکنندگان باید هر عبارت را بر اساس تأکیدهای متنی و خط سیر ملودیک شکل دهند. تنظیم برد بیانگر است، اما هرگز اغراق‌آمیز نیست؛ امری که حساسیت او نسبت به محتوای شعری و تسلطش بر بیان موسیقایی را نشان می‌دهد.

کادانس‌ها و حرکت هارمونیک

موسیقی عمدتاً در دو ماژور یعنی مُد ایونیَن، باقی می‌ماند. برد از کادانس‌ها، یا فرودهای موسیقایی، اغلب بر آکوردهای دو یا سل استفاده می‌کند. او گاهی عبارت‌ها را با کادانس‌های اصل[45]، یعنی حرکت سل به دو (G–C)، و کادانس‌های پلاگال (Plagal Cadence)، یعنی حرکت فا به دو (F–C)، به پایان می‌رساند. در برخی بخش‌ها، برد از آکوردهای ر ماژور استفاده می‌کند که در هارمونی به سل ماژور حل می‌شوند و از این طریق به موسیقی درخشندگی و حرکت رو به جلو می‌بخشند. اگرچه این قطعه مُدال است (دو ایونیَن)، در این تحلیل گاهی از اصطلاحات تونال، مانند دو ماژور یا کادانس سل به دو، استفاده شده است تا به خوانندگان امروزی کمک کند انتخاب‌های بیانی برد را، به‌ویژه در ارتباط با نقاشی کلامی، رنگ‌آمیزی هارمونیک و ویژگی عاطفی موسیقی، بهتر تصور کنند.

گاهی برد پایان یک عبارت را به آغاز عبارت بعدی پیوند می‌دهد و بدین ترتیب جریان موسیقی را بدون وقفه حفظ می‌کند. کادانس نهایی قدرتمند و روشن است و قطعه با یک آکورد کامل دو ماژور به پایان می‌رسد. این اثر برای موسیقی‌سازی و اجرای خانگی یا اجرا در گروه‌های کوچک در نظر گرفته شده بود و معمولاً با یک خواننده برای هر بخش اجرا می‌شد. مطابق با شیوه‌های چاپ موسیقی در دورهٔ رنسانس، این اثر در قالب کتاب‌های جداگانهٔ بخش‌ها (Part Books)منتشر شد؛ به این معنا که هر اجراکننده بخش آوازیِ مربوط به خود را می‌خواند، نه یک پارتیتور کامل را؛ شیوه‌ای که در آن زمان رایج نبود. اجراها معمولاً به‌صورت آکاپلا (A cappella) انجام می‌شدند، اگرچه ممکن بود سازهایی سبک، مانند ویول (Viol) یا لوت (Lute)، برای همراهی و پشتیبانی از صداها مورد استفاده قرار گیرند. خوانندگان باید به تأکیدهای متن با دقت توجه کرده و عبارت‌ها را به‌صورت بیانگر اجرا کنند.

از آنجا که هیچ نشانهٔ مکتوبی برای دینامیک یا تمپو وجود ندارد، اجراکنندگان باید با استفاده از متن و حرکت طبیعی موسیقی، نحوهٔ شکل‌دهی به هر عبارت را خود تعیین کنند. این اثرمهارت برد را در نوشتن موسیقی سکولارِ شاد و ظریف به نمایش می‌گذارد. اگرچه متن شعر تا حدی غم‌انگیز است، موسیقی همچنان سرزنده و سرشار از انرژی باقی می‌ماند. برد با استفاده از کنترپوان روشن، هارمونی‌های بیانگر و تنظیم هوشمندانهٔ متن، شعری ساده را به تجربه‌ای غنی و موسیقایی تبدیل می‌کند. ترکیب احساسات شاد و غمگین، این مادریگال را به اثری دلنشین، هوشمندانه و لذت‌بخش تبدیل می‌کند؛ هم برای اجرا و هم برای مطالعه.

نتیجه‌گیری

موسیقی ویلیام برد نمونه‌ای قدرتمند از این واقعیت است که چگونه مضامین عمیقاً مذهبی می‌توانند از مرزهای سنتی میان گونه‌های مذهبی و سکولار فراتر روند. برد، چه در تصنیف مَس‌های لاتین برای برگزاری مخفیانهٔ آیین‌های کاتولیکی و چه در خلق مادریگال‌های شبانی برای دربار الیزابت، موسیقی خود را با صداقت عاطفی، عمق معنوی و نبوغ فنی درآمیخت. استفادهٔ پیوستهٔ او از تکنیک‌هایی همچون پلی‌فونی، مُدالیته و نقاشی کلامیِ بیانگر، به مجموعهٔ آثار او وحدت هنری بخشید و این امکان را فراهم کرد که ایده‌ها و مضامین مذهبی حتی در آثار غیرمذهبی نیز حضور یابند.

درک موسیقی برد در بستر مذهبی و سیاسی زمانهٔ او، معنای غنی‌تر و عمیق‌تری به آثارش می‌بخشد. برد به‌عنوان یک کاتولیک مؤمن در کشوری پروتستان، برای حفظ ایمان خود از طریق موسیقی با خطرات شخصی و حرفه‌ای عظیمی روبه‌رو بود. آثار مذهبی او بازتاب‌دهندهٔ ایمان، ارادت و مقاومت هستند؛ در حالی که آثار سکولار او نیز اغلب حامل معانی پنهان یا نمادینی هستند که باورهای او را بازتاب می‌دهند. هر دو دسته از آثار برای درک کامل عمق و مقصودشان، نیازمند رویکردی دقیق، حساس و آگاهانه هستند.

میراث برد به دلیل همین ترکیب منحصربه‌فرد ایمان و هنر همچنان پابرجاست. او صرفاً از سنت‌های موسیقایی رنسانس پیروی نکرد، بلکه آن‌ها را ارتقا داد و از ابزارهای موسیقایی زمان خود برای بیان مفاهیمی جاودانه استفاده کرد. موسیقی او نه‌تنها به دلیل تسلط فنی، بلکه به سبب عمق عاطفی و طنین معنوی‌اش برجسته است. امروزه نیز اجراکنندگان و پژوهشگران همچنان به مطالعه و تفسیر موسیقی برد می‌پردازند؛ نه فقط به خاطر زیبایی آن، بلکه به دلیل آنچه دربارهٔ وضعیت انسانی در دوره‌ای از آزار و تعقیب مذهبی، باور و شکوفایی هنری آشکار می‌کند.

آثار او دریچه‌ای به تنش‌های موجود در انگلستان دورهٔ رنسانس می‌گشایند؛ جامعه‌ای که در آن ایمان شخصی اغلب می‌بایست در کنار همرنگی و همسویی سیاسی وجود داشته باشد. توانایی برد در حفظ تمامیت موسیقایی و معنوی خود در میان این چالش‌ها، همچنان یکی از جذاب‌ترین و تأمل‌برانگیزترین جنبه‌های زندگی و آثار اوست. موسیقی برد، چه در بستر مذهبی و چه در بستر سکولار، چیزی فراتر از صدا ارائه می‌دهد؛ این موسیقی بازتاب، مقاومت و امید را در خود جای داده است. صدای او همچنان پس از گذشت قرن‌ها به گوش می‌رسد و به ما یادآوری می‌کند که موسیقی، در عالی‌ترین سطح خود، نه‌تنها هنر، بلکه بیانگر باور، هویت و انسانیتِ پایدار است.

منابع

• Harley, John. William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal. Aldershot: Ashgate, 1999.
• Kerman, Joseph. The Masses and Motets of William Byrd. Berkeley: University of California Press, 1981.
• McCarthy, Kerry. Byrd. Oxford: Oxford University Press, 2013. Moroney, Davitt. William Byrd. Oxford: Oxford University Press, 2013.
• Phillips, Peter. English Sacred Music, 1549–1649. Oxford: Oxford University Press, 1991.

---

[1] John Harley, William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal (Aldershot: Ashgate, 1999), 23.

[2] Kerry McCarthy, Byrd (Oxford: Oxford University Press, 2013), 45.

[3] Davitt Moroney, William Byrd (Oxford: Oxford University Press, 2013), 67.

[4] Joseph Kerman, The Masses and Motets of William Byrd (Berkeley: University of California Press, 1981), 89

[5] Harley, William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal, 112.

[6] Peter Phillips, English Sacred Music, 1549–1649 (Oxford: Oxford University Press, 1991), 75.

[7] McCarthy, Byrd, 123.

[8] Kerman, The Masses and Motets of William Byrd, 98.

[9] Moroney, William Byrd, 135.

[10] Harley, William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal, 156.

[11] McCarthy, Byrd, 178.

[12] 1605 – 1607

[13] Moroney, William Byrd, 189.

[14] 1592 – 1593

[15] Kerman, The Masses and Motets of William Byrd, 202.

[16] Phillips, English Sacred Music, 1549–1649, 215.

[17] Harley, William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal, 231.

[18] McCarthy, Byrd, 245.

[19] McCarthy, Kerry. Byrd. Oxford University Press, 2013.

[20] Joseph Kerman, The Masses and Motets of William Byrd (Berkeley: University of California Press, 1981), 103.

[21] Amaryllis

[22] Consort Songs

[23] Kerry McCarthy, Byrd (Oxford: Oxford University Press, 2013), 87.

[24] Peter Phillips, English Sacred Music, 1549–1649 (Oxford: Oxford University Press, 1991), 95.

[25] Kerry McCarthy, Byrd (Oxford: Oxford University Press, 2013).

[26] John Harley, William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal (Aldershot: Ashgate, 1999), 156.

[27] Text Painting

[28] Davitt Moroney, William Byrd (Oxford: Oxford University Press, 2013), 142.

[29] McCarthy, Byrd, 113.

[30] G Dorian

[31] Reciting Tone

[32] Ambitus

[33] Melismatic Writing

[34] Homophony

[35] Picardy Third

[36] Word Painting

[37] False Relation

[38] Tierce de Picardie

[39] Parody Mass

[40] Author’s analytical observation based on score study and comparison of recurring motifs.

[41] G Dorian

[42] The author’s analysis is based on Renaissance notation norms and examination of Byrd’s Mass for Four Voices score. This observation is not drawn from a published source but reflects typical editorial findings.

[43] Through-composition

[44] Hemiola

[45] Authentic Cadence