پیش‌رانندگان موسیقی مدرن

این متن اولین بار در ۱۹۴۹ و در نشریه Tiger’s eye نیویورک منتشر شد. در این جستار کیج تلاش می‌کند مبانی متافیزیکی موسیقی مدرن را شرح دهد و تصریح کند. مانند بسیاری دیگر از متن‌های کیج در این نوشته نیز مرز بین زبان شاعرانه، فلسفی، علمی و ادبی کمرنگ است و نویسنده دائما بین این زبان‌ها در نوسان است. ساختار کلی متن نیز تا حدی منحصر به فرد و خلاف عادت است. مثلا فاقد مقدمه، موخره یا جمع‌بندی‌ست که از متنی چنین انتظار می‌رود. با این وجود سیالیت و ازادی ساختاری که کیج برای متنش برگزیده با محتوای بحث تناسب زیادی دارد و در مجموع می‌شود این متن را از مهم‌ترین نوشته‌های کیج در حوزه تئوری آهنگسازی دانست.
این ترجمه را به یاد و نام اولین معلم موسیقی‌ام، شادروان هوشنگ کیا تقدیم می‌کنم که اولین بارقه‌های میل به موسیقی را در من روشن کرد.

هدف موسیقی:

مایستر اکهارت: موسیقی تعالی‌بخش است، زیرا روح را گاه‌ به‌ گاه به کار می‌اندازد.  روح، گردآورنده‌ی عناصر پراکنده است و کارِ آن انسان را از صلح و عشق سرشار می‌کند.

تعریف‌ها

فرم در موسیقی، قابلیت تقسیم آن به بخش‌های پی‌درپی است؛  از عبارت‌ها گرفته تا بخش‌های طولانی.  

«فرم» همان محتواست، یعنی تداوم.  «روش» ابزار کنترلِ این تداوم از یک نت تا نت بعدی است.  مادهٔ موسیقی، صدا و سکوت است. ترکیب این‌ها با یکدیگر، عملِ کمپوزیسیون است.

راهبرد 

ساختار به شکل متناسبی زیر کنترل ذهن است. در بند تعلق به دقت، وضوح و رعایتِ قواعد. اما «فرم» فقط می‌خواهد آزادی در کار باشد. فرم به قلب تعلق دارد؛  و قانونی که رعایت می‌کند، اگر اصلاً قانونی داشته باشد،  

هرگز نوشته نشده و هرگز هم نوشته نخواهد شد. روش می‌تواند برنامه‌ریزی‌شده یا بداهه‌پردازانه باشد و در اینجا تفاوت بین این دو موضوعیت ندارد. در یکی تأکید به سمت تفکر می‌رود، در دیگری به سمت احساس؛  مثلاً قطعه‌ای که با رادیو به‌مثابه ساز اجرا شود، مسئلهٔ «روش» را به تصادف واگذار می‌کند. همچنین مادهٔ موسیقی می‌تواند کنترل‌شده باشد یا نباشد، هر طور که آهنگ‌ساز بخواهد. به‌طور معمول انتخاب صداها بر اساس چیزی است که برای گوش دلپذیر و جذاب باشد؛ زیرا لذت‌بردن از دادن یا ستاندن درد، نشانهٔ بیماری است.

ترجیع

کنشی که در یک فرایند یگانه، عناصر پرتعداد را دخیل می‌کند و آن‌ها را—حتی اگر گاهی متضاد به نظر برسند—به‌سوی یگانگی می‌گرداند، به یک شیوهٔ خوبِ زیستن کمک می‌کند.

داستان پیچیده می‌شود  

وقتی از سری راماکریشنا پرسیدند چرا، با اینکه خدا نیک است، در جهان بدی وجود دارد، گفت: «برای این‌که داستان پیچیده‌تر شود.»

آن جنبه از آهنگ‌سازی که می‌توان با هدف رسیدن به توافق عمومی درباره‌اش سخن گفت، «ساختار» است؛ زیرا ساختار از هر گونه راز بی‌بهره است. خانه امن تحلیل هم همین حوزه است. مدارس، ساختن ساختارها را از طریق «هارمونی کلاسیک» آموزش می‌دهند. اما بیرون از مدرسه (برای مثال، در مورد ساتی و وبرن)، باز نوعی شیوهٔ ساختاری درست ¹دیگر سربرمی‌آورد: شیوه‌ای مبتنی بر ارزش‌های زمانی²³.

در شرق، ساختار هارمونیک به‌طور سنتی ناشناخته است؛ و در فرهنگ اروپای ما پیش از رنسانس نیز ناشناخته بود. ساختار هارمونیک پدیده‌ای غربی و نسبتاً متاخر است، که طی یک سدهٔ اخیر در حال فروپاشی بوده است.

آتنالیته رخ داده است⁴

ازهم‌گسستگی ساختار هارمونیک معمولاً «آتنالیته» نامیده می‌شود. مقصود این است که دو عنصر ضروری در ساختار هارمونیک—کادانس و سازوبرگ مدولاسیون— برّندگی خود را از دست داده‌اند. هرچه بیشتر پیش می‌رویم، این عناصر مبهم‌تر می‌شوند؛ در حالی که وجودشان به‌عنوان عناصر ساختاری، نیازمند شفافیت و «یگانگی مرجع» است.

آتنالیته در اصل نگه داشتن موسیقی در یک وضعیتِ تنال مبهم است. یعنی نفی «هارمونی» به‌عنوان یک ابزار ساختاری. مسئلهٔ آهنگ‌ساز در یک جهان موسیقایی که چنین وضعیتی دارد، این است که باید ابزار ساختاری دیگری تأمین کند. چندان که در شهری ویران‌شده زیر بمباران، هنوز امکان دوباره ساختن وجود دارد. در اینجا نیز آدمی جسارت و نوعی احساس ضرورت می‌کند.

میان‌پرده 

مایستر اکهارت:

«اما باید این ناخودآگاهی را از راه دانشی دگرگون‌شده به‌دست آورد. این ناهشیاری از فقدان دانش نمی‌آید، بلکه از دلِ دانش است که می‌توان به این ناهشیاری رسید. آن‌هنگام است که ما از ناآگاهی الهی آگاه می‌شویم، و در آن، نادانی‌مان به دانشی فراطبیعی شریف و آراسته می‌گردد.  به‌سبب همین امر است که ما به‌واسطهٔ آن‌چه بر ما می‌گذرد کامل می‌شویم، نه به‌واسطهٔ آن‌چه خود انجام می‌دهیم.»

برحسب تصادف (At random)  

موسیقی به‌عنوان «شیء»، هیچ معنایی ندارد. یک کارِ تمام‌شده، واقعاً همین است: پایان‌یافته؛ و نیازمند «رستاخیز» است. مسئولیت هنرمند در این است که اثرش را به طرز جذابی غیرجالب سازد. بهتر است قطعه‌ای بسازی تا این‌که قطعه‌ای اجرا کنی؛ بهتر است قطعه‌ای اجرا کنی تا این‌که بشنوی؛ بهتر است قطعه‌ای بشنوی تا این‌که آن را به‌عنوان وسیله‌ای برای سرگرمی، انحرافِ حواس، یا کسب «فرهنگ» به کار ببری. از هر وسیله‌ای استفاده کن تا نابغه نشوی، و از همهٔ وسیله‌ها استفاده کن تا نابغه بشوی. آیا کنترپوان چیز خوبی است؟

«خودِ روح چنان ساده است که در یک زمان نمی‌تواند بیش از یک ایده در دربارهٔ چیزی داشته باشد…انسان نمی‌تواند به بیش از یک موضوع توجه داشته‌باشد.» (اکهارت)  

وقتی از مسئولیت ساختاری آزاد شوی، هارمونی تبدیل به یک عنصر فرمال می‌شود (در خدمت بیان).  

در تقلید از خود یا دیگری، باید دقت داشت که ساختار را تقلید کرد نه «فرم» (همچنین مصالح و روش‌های ساختاری را، نه مصالح و روش‌های فرمال)، اسلوب را، نه رؤیاها را؛ و از این راه آدمی «پاک‌دامن» می‌ماند و با هر لحظه‌ی اکنون، دوباره آمادهٔ دریافت عطیه‌های آسمانی می‌شود. (اکهارت) اگر ذهن منضبط باشد، قلب به‌سرعت از ترس به‌سوی عشق می‌چرخد.

پیش از آن‌که  از طریق ریتم ساختاری بسازی، لازم است تصمیم بگیری ریتم چیست. این می‌تواند تصمیمی دشوار باشد بسته به این که مسئله به «فرم» مربوط باشد یا به روش، یعنی بیانی و احساسی باشد یا به پیش‌برد نقطه به نقطه مربوط باشد. اما آن‌گاه که مسئله در ارتباط با ساختار، یعنی  تقسیم‌پذیری اثر به اجزا بزرگ و کوچک باشد، تصمیم به‌راحتی گرفته می‌شود: ریتم، در معنای ساختاری، رابطه‌ی میان «طول‌های زمانی» است.  

بنابراین چیزهایی مثل: تأکید روی ضرب یا خارج از ضرب، منظم‌ بودن یا نبودن تکرار ضرب، نبض‌داشتن یا نداشتن، تأکیددار یا بی‌تأکید، پایدار یا ناپایدار بودن کشش‌ها، و اینکه کشش‌ها خواه به شکلی ثابت یا متنوع موتیف‌مند ساخته شده باشند، همگی امورِ مربوط به فرم و بیان‌اند، اگر به‌مثابه ماده‌ای در نظر گرفته شود (در جنبهٔ «بافتاری» آن)، یا به‌عنوان روشی برای عمل کردن. در مورد یک سال، ساختار ریتمیک موضوعی است مربوط به فصل‌ها، ماه‌ها، هفته‌ها و روزها. طول‌های زمانی دیگر، مانند مدتی که یک آتش می‌سوزد یا اجرای یک قطعهٔ موسیقی طول می‌کشد، ممکن است به‌طور تصادفی یا آزادانه رخ دهند، بی‌آنکه به‌طور صریح زیر چتر یک نظم همه‌گیر تشخیص داده شود؛ بااین‌حال، آن‌ها همچنان به‌ضرورت درون همان نظم قرار دارند. هم‌زمانیِ رویدادهای آزاد با نقاط زمانیِ ساختاری، ویژگیِ درخشان خاصی دارند، زیرا در چنین لحظاتی ماهیت پارادوکسیکالِ حقیقت آشکار می‌شود. از سوی دیگر، سکوت‌های گسسته بیانگر استقلال آزادی از قانون ــ چه تصادفی و چه ارادی ــ و نیز استقلال قانون از آزادی هستند.

ادعا

هر صدایی با هر کیفیت و هر نواک (شناخته یا ناشناخته، معین یا نامعین)، هر بافت یا زمینه‌ای از این صداها (چه منفرد و چه چندگانه) درون ساختاری ریتمیک که سکوت را نیز به همان اندازه دربر می‌گیرد، طبیعی و قابل تصور است. چنین ادعایی به‌طرز چشمگیری شبیه ادعاهایی است که در مشخصات ثبت اختراع و مقالات مربوط به ابزارهای فناورانهٔ موسیقی دیده می‌شود (نگاه کنید به شماره‌های اولیهٔ Modern Music و Journal of the Acoustical Society of America ). با وجود خواستگاه‌هایی متفاوت و هدف‌هایی که شاید متفاوت باشند، فناوران و هنرمندان (ظاهراً به‌طور اتفاقی) در محلی با هم تلاقی می‌کنند؛ جایی که نسبت به آنچه در غیر این صورت ناشناختنی می‌بود، آگاه می‌شوند. (هم‌پیوندیِ درون و بیرون) و با روشن‌بینی، هدفی مشترک را در جهان و در سکوت درونی هر انسان تصور می‌کنند.

 برای مثال: همان‌گونه که هنرِ نقاشی با شن (هنری برای لحظهٔ اکنون، نه برای تمدنِ موزه‌ایِ آیندگان) به دیدگاهی تثبیت‌شده تبدیل می‌شود، پیشگامان ماجراجوی عرصهٔ موسیقیِ سینتتیک (برای مثال نورمن مک‌لارن) درمی‌یابند که به دلایل عملی و اقتصادی، کار با سیم‌های مغناطیسی بر کار با فیلم ارجح است چراکه هر موسیقی‌ای که به این روش ساخته شود می‌تواند به‌سرعت و به‌آسانی پاک یا زدوده شود.

استفاده از ابزارهای فناورانه مستلزم همکاری نزدیک و گمنامِ شمار زیادی از افراد است. ما در آستانهٔ قرار گرفتن در وضعیتی فرهنگی هستیم، بی‌آنکه هیچ تلاش ویژه‌ای برای واردشدن به آن وضعیت‌ صورت گرفته‌ باشد (اگر بتوان ضجه و مویه‌ها را نادیده گرفت). راهی که از دلِ موسیقی می‌گذرد، اکنون به خودشناسی از راهِ خودانکاری می‌رسد، و راهِ درونی جهانِ آن نیز به همان شکل به بی‌خودشدگی می‌انجامد. ارتفاع‌هایی که اکنون تنها توسط افراد منفرد و در لحظه‌هایی خاص دست‌یافتنی‌اند، به‌زودی ممکن است شلوغ و پُرجمعیت شوند.

پانویس

1. صدا چهار ویژگی دارد: نواک (Pitch)، رنگ صوتی (Timbre), شدت (Loudness) و مدت‌زمان (Duration).  
   عنصرِ مقابل و لازمِ صدا، «سکوت» است. از میان این چهار ویژگی، فقط «مدت‌زمان» است که هم صدا و هم سکوت واجد آنند. بنابراین ساختاری که بر مدت‌زمان (ریتم، طول جمله و…) بنا شود درست است، زیرا به ماهیت مادهٔ موسیقی (صدا + سکوت) مربوط می‌شود؛ در حالی که ساختار هارمونیک نادرست است، چون بر ویژگی‌ای بنا شده (ارتفاع) که در سکوت وجود ندارد.
   ↩︎
2.  این شیوه هیچ‌گاه از موسیقی جَز و فولکلور ناپدید نشد. ↩︎
3.  «تالا» (در موسیقی هندی) نیز بر مبنای مدت‌زمان است.
   ↩︎
4.  اصطلاح «آتنالیته» بی‌معنی است. شوئنبرگ «پان‌تنال» را جایگزین می‌کند؛ لو هریسون «پروتو-آتنال» را ترجیح می‌دهد که این اصطلاح آخر بنا به تجربه من قضیه را روشن‌تر می‌کند.
   ↩︎