یوسف بخشنده
در سالهای اخیر تئوریها، مکتوبات و ساختارهای متعددی منتشر و معرفی شدهاند که برای بررسی و تشکیل یک فضای مدال مشخص یا یک مد مشخص به کار میروند. در کنار همهی تفاوتها و رویکردهای مختلف این مکتوبات، همواره اشتراکات و قواعد کلی یکسانی از مجموع آنها به دست میآید و همچنین در جو نظری بوجود آمده توسط آنها، تقریبا یکدستی خاصی مشاهده میشود که تابحال به شرحشان به طور دقیق و همهجانبه پرداخته نشده است. مقالهی حاضر تلاش دارد تا ابزاری برای نشان دادن اشتراکات و بنمایههای این ساختارها ارائه کند که به صورت یک کدنگاری تحت عنوان «سلول نگاری مدال» از آن یاد خواهد شد. با استفاده از همین سلولنگاریها (سلولنگاشتها) سعی میشود تا به عنوان نمونه برخی از مدهای موسیقی ایرانی با استناد به منابع مختلف نگارش شود و با کدهایی ضابطهمند و رابطهمند، اساس و نظام موسیقی ایرانی نمایان شود.
دستهبندی اجناس (معمولا تترکردها و پنتاکردهای) مختلف در رسالات کهن موسیقی دیده میشود. حتی این دستهها نامگذاری نیز شدهاند. نیز طبق اطلاع نگارنده، به دستهبندیای مشابه مقالهی حاضر در بخشهایی از «کتاب سرایش: جلد سوم» و «ردیف میرزا عبدالله: جلد اول» اثر حسین مهرانی و «بازگشت به اصل» به بیان رضا والی اشاره شده است. اما در هیچیک از منابع و رسالات مذکور به ساختار دایرهای و چرخهای اشارهای نشده و صرفا به توضیح جایگشتها، دستهبندی و توضیح تقارن آنها اکتفا شده است. بنمایهی آنچه که در این مقاله به آن پرداخته میشود و قائل شدن ساختار دایرهای، اولین بار در شبکهی اجتماعی شخصی نگارنده در دو تاریخ ۱۶ فروردین ۱۴۰۳ (۴ آوریل ۲۰۲۴) و ۳ خرداد ۱۴۰۳ (۲۳ مه ۲۰۲۴) منتشر شد که حاصل واکاوی و بررسیهای چندجانبهی ساختار موسیقی ایرانی است. لازم به توضیح است که در «ردیف موسیقی ایرانی به روایت ابوالحسن صبا: تحلیل و نغمهنگاری برای تار و سهتار» اثر هوتن شرفبیانی که در زمستان ۱۴۰۳ انتشار یافت، اشارهای به ساختار چرخهای شده است که البته با رویکرد خاص دیگری که مد نظر ایشان بوده به آنها پرداخته شده و به کدنگاری، سلولهای تریکردی و تقسیمات منعطفتر و انواع ترکیبیای که در ادامه بیان میشود پرداخته نشده است. البته نوشتار مذکور در قیاس با نوشتار حاضر از اساس دو هدف متفاوت را دنبال میکنند. در یک کلیت کلان، مقالهی حاضر و مقالهی «رمزگشایی از موسیقی ایرانی: رویکردی سامانمند در طبقهبندی و همآمیزی مُدال» نگارش بامداد خوشقدمی و سروش قهرمانلو به لحاظ بررسی و نمود موسیقی ایرانی به روش کدنگاری یا مدنگاشت، اهداف و رویکرد مشابهای را دنبال میکنند؛ اما نوع نگاه، فرایند دستهبندی، ساختار، ماهیت روششناسانه و میزان جامعیت و کلنگری در این دو مقاله کاملا متفاوت است.
آنچه که در این مقاله مد نظر بوده، یک مفهوم و ساختار کلی تحت عنوان «سلولهای مدال» است که با توجه به نگاه و هدف مقاله به روش کتابخانهای و با جستجو در منابع مختلف به دست آمده است؛ در ادامه دستیابی به یک کدنگاری با عنوان «سلولنگاشت» صورت گرفته، و در نهایت به ارائهی چشمانداز و پیشنهادی برای یک «مُدنگاشت» ختم شده است. لازم به توضیح است که پیشنهادها و مدنگاشتهایی که توسط نگارنده و با اشاره به نظر نگارنده مطرح خواهد شد، و همینطور حاصل شدن بخشی از مفهوم «دایره یا خانوادهی تتراکردی» حاصل برخورد پدیدارشناسانهی نگارنده با ردیف موسیقی ایرانی است.
برای تشریح و تبیین ساختار و تئوری موسیقی ایرانی مطلبی وجود دارد که به نوعی مورد توافق اکثریت نظریهپردازان، موسیقیشناسان و موسیقیدانان است: «جاری بودن ملودی یک مد مشخص در بستر سلولهای مدال و ترکیبی از آنها که کوچکتر از گام اکتاوی و دارای ماهیتی متفاوت با آن هستند» (نک. شعاری، ۱۳۹۶، ۱۷ و ۱۸- شرفبیانی، ۱۴۰۳، ۱۲- طلایی، ۱۳۹۴، ۱۳- فرهت، ۱۴۰۱، ۷۹- علیزاده، ۱۳۷۸، ۶۶- علیزاده و دیگران، ۱۳۸۸، ۲۳- والی، ۱۴۰۰، ۳۷- کردمافی، ۱۳۸۸، ۲۳). حتی نظریهپرداز پیشگام و متقدمی همچون صفیالدین ارموی نیز دستکم برای تشکیل یک دور اکتاوی از تتراکرد و پنتاکرد بهره میگیرد. [در سراسر این نوشتار هرجا که به «پنتاکرد»، «تتراکرد» و «تریکرد» اشاره شده، منظور از آنها، مفهوم دیاتونیک و پیوسته است که پنتاکرد و تتراکرد باید به ترتیب در یک گسترهی پنجم درست با پنج درجه، و چهارم درست با چهار درجه باشند. تریکرد با سه درجه میتواند در محدودههای مختلف سوم کوچک، سوم خنثی و سوم بزرگ ظاهر شود.] این که چرا موسیقی ایرانی در حال حاضر – بر خلاف تئوریهای کهن خود – از ساختار گامِ اکتاوی به شکل بارز و سرشتین استفاده نمیکند، میتواند به دلیل خاصیت پنتاکرد و فاصلهی پنجم درست باشد. به دلایل مختلف آکوستیکی و جهانشمول موسیقایی، این فاصله گرایش و تمایل زیادی برای ورود به یک مد جدید یا فضای احساسی-مدال جدید دارد. دلیل اینکه اکثر تئوریهای مطرح شده در دههها و سالهای اخیر غالبا بر ترکیب متصل دو تتراکرد متمرکز بوده نیز میتواند همین مورد مذکور باشد؛ چون در این حالت تمام نغمههای یک دور یا گام اکتاوی پوشش داده شده و در عین حال با تمرکز بر یک مرکزیت مشخص، گرایش بارزی – در مقایسه با گام اکتاوی مشابه – به تغییر فضای مدال (و حتی تغییر منطقهی زیروبمی و اکتاوی) احساس نمیشود.
البته لازم به ذکر است که فاصلهی چهارم درست نیز تا حدودی دارای چنین خاصیتی است؛ اما در قیاس با پنجم درست «گرایش به تغییر» کمتری دارد. سلولهای مدال موجود در موسیقی ایرانی در منابع مختلف در انواع پنتاکردها، تتراکردها، تریکردها و… دستهبندی و معرفی شدهاند (کردمافی، ۱۳۸۸، ۳۱). اما آنچه که بیشتر از بقیهی موارد مورد توافق و استفادهی همگان است و در بسامد بیشتری نمود پیدا کرده است، «دانگ» یا تتراکرد است (نک. طلایی، ۱۳۹۴، ۱۳ و کردمافی، ۱۳۸۸، ۵۳).
در بررسی و واکاوی ردیف موسیقی ایرانی و آنچه که در آثار مکتوب و منابع مختلف به آنها اشاره شده میتوان سه نوع متفاوت از دایره یا به بیان دیگر سه خانواده از دانگها را مشاهده کرد: • دانگهای مجنبی: شامل دو فاصلهی مجنب (دوم خنثی: N) و یک فاصلهی طنینی (پردهی کامل: W). • دانگهای طنینی: شامل دو فاصلهی طنینی و یک فاصلهی بقیه (نیمپرده: H). • دانگهای بیشطنینی: شامل یک فاصلهی بیشطنینی (دوم اضافی: P)، یک فاصلهی مجنب و یک فاصلهی بقیه. این سه خانواده از تتراکردها که شامل سه فاصلهی پیوسته هستند با یک نماد مشخص و با استفاده از حروف N، W و P در نمودارهای زیر نشان داده شدهاند:
با توجه به نمودارهای بالا و با استفاده از شاخصههای دوّار a، b و c («گاه»ها) که همواره در پیش و پس همدیگر قرار دارند، میتوان از دل هر دایره یا خانواده سه تتراکرد استخراج کرد:
در تصویر زیر، یک «سلولنگاشت» با نشان دادن اجزای آن بررسی میشود:
خانواده: به اینکه سلول از کدام دایره و خانوادهی تتراکردی استخراج شده اشاره دارد و با حروف بزرگ لاتین نگارش میشود. گاه: مشخصکنندهی نقطهی شروع و جایگاه بمترین درجهی سلول استخراج شده در دایره است و با حروف کوچک لاتین نگارش میشود. اندازه: به گسترهی سلول اشاره دارد که معمولا انواع تریکردها (3)، تتراکردها (4) یا پنتاکردها (5) هستند. این شاخصه در کدنگاری حاضر با اعداد لاتین و به شکل «بالانویس» نشان داده میشود. دربارهی «اندازه» نیاز است تا سه نکتهی مهم مطرح شود: ۱- برای نشاندادن تریکردها از بالانویس 3 استفاده میشود که به معنای استفاده از دو فاصلهی دایرهی مربوطه از گاه مشخص شده، بهجای بهکارگیری سه فاصله است؛ برای مثال سلولنگاشت Na³ نشاندهندهی سه درجه شامل دو فاصلهی پیوستهی طنینی + مجنب است. اما سلول نگاشت Na⁴ شامل طنینی + مجنب + مجنب میباشد. ۲- در این تئوری و سلولنگاشت، برای نشاندادن پنتاکرد از بالانویس 5 استفاده میشود و پیشفرض و قاعده این است که هر پنتاکرد شامل یک تتراکرد است به اضافهی یک فاصلهی طنینی در انتها و روی درجهی چهارم آن (نک. طلایی، ۱۳۹۴، ۱۸ و کردمافی، ۱۳۸۸، ۲۷ و ۴۴-۴۵):
۳- در مواردی از شاخصهی «اندازه» میتوان فقط برای نشان دادن «فاصله دوم» کمک گرفت؛ برای مثال در تحلیل گوشهی «شهناز» از ردیف موسیقی ایرانی به روایت ابوالحسن صبا (شرفبیانی، ۱۴۰۳، 22) (به استثنای خط سوم و به استثنای اشارهها)، همچنین سه بخش نخست از همین گوشه در ردیف میرزاعبدالله، یعنی معرف، گسترش معرف و ادامهی معرف (طلایی، ۱۳۹۴، 43)، میتوان با استفاده از بالانویس 2 از Nb² استفاده کرد (به پیشنهاد نگارنده: Nb⁴+Nb²).
از کنارهم قرار گرفتن چند سلولنگاشت یک «اشلنگاره» حاصل میشود که قاعده و پیشفرض برای ترکیب و کنارهم قرارگیری چند سلولنگاشت، «ترکیب متصل» است (نک. مهرانی، ۱۳۹۶، ۲۱۵):
پُرواضح است که با ترکیب متصل یک پنتاکرد و یک تتراکرد میتوان به یک گام یا یک اشل اکتاوی دست یافت؛ برای مثال از اشلنگارهی Nb⁴Nb⁵ میتوان در قسمتی از مدنگاشت D-R2^2b استفاده کرد (رک. خوشقدمی و قهرمانلو، ۱۴۰۳):
نکته: با استفاده از «اشلنگاره» میتوان به ساختار و تشکیل خاصی از یک پنتاکرد هم رسید؛ برای مثال سلولنگاشت Nb⁵ میتواند از اشلنگارهی Nb³Wa³ نیز حاصل شود (نک. کردمافی، ۱۳۸۸، ۴۴ و فرهت، ۱۴۰۱، ۱۳۳). با استفاده از علامتهای قلاب و حروف کوچک لاتین که فواصل دوم را نشان میدهند، میتوان اشلنگارهای با ساختار منفصل را نگارش کرد؛ برای مثال بستر نغمگی مقام «بیات ترک» که توسط ارشد تهماسبی شرح داده شده (تهماسبی، ۱۳۹۸، ۲۸۶) و شامل دو دانگ با یک فاصلهی یکپردهای در بینشان است، میتواند به صورت Wa⁴[w]Na⁴ نگارش شود.
برای ارتقای اشلنگاره و سلولنگاشتها به یک مدنگاشت که تا حدودی ویژگیهای یک مد مشخص را نشان دهد از دو نشانهی “+” و “–” به طور پیشنهادی استفاده میشود که نشانهی نخست (+) نشاندهندهی درجهی «شاهد» و نشانهی دوم (–) یا نشاندهندهی درجهی «لنگر» است (رک. خوشقدمی و قهرمانلو، ۱۴۰۳)، یا در یک نمای کلان نشان دهندهی درجهی پایانی است که تحلیلگر میتواند با توجه به خواست خود آن را مشخص کند. برای مثال شاهد و لنگر مد شهناز نسبت به شاهد و لنگر مد درآمد شور در فاصلهی یک تتراکرد قرار دارد. پس اگر هدف بررسی مد شهناز در نسبت با مد درآمد شور باشد، علامت “–” نشاندهندهی پایان و فرود نهایی است که دلالت به یک انتظام مدال دارد (نک. صنایعی، ۱۴۰۱). در مواقعی که درجهی شاهد و درجهی لنگر یا پایانی بر هم منطبق است و یک درجه است، پیشنهاد میشود فقط از علامت شاهد (+) استفاده شود. لازم به بیان است که منظور از واژهی «مد» در ترکیب «مدنگاشت» در این نوشتار، معادل اصطلاح «پرده» است که اشاره به مشخص بودن «بستر نغمگی» و «درجات مهم» دارد، بدون توجه به الگوی ملودیک (رک. کردمافی، ۱۳۸۸، ۳۶). بسته به اینکه این علامتها در ابتدا یا انتهای کدام سلولنگاشت و کجای اشلنگاره قرار گرفته باشند، دارای دو مفهوم و دو قطبیت مجزا میشوند. برای مثال دو مدنگاشت پیشنهادی نگارنده برای مد درآمد سهگاه و مد زابل، با فرض گرفتن اینکه لنگر یا درجهی پایانی زابل بر شاهدش منطبق باشد، در عین یکیبودن اشل، بر اساس دو جایگاه مختلف علامت “+” دارای تفاوت انگاشته میشود:
در تصویر زیر تبدیل و ارتقای یک «اشلنگاره» به «مدنگاشت» از بالا به پایین دیده میشود:
مدنگاشت بالا را میتوان «مدنگاشت درآمد بیات ترک» نامید. توضیح این نکته نیز لازم است که میتوان با استفاده از کدهای مربوط به الگوی ملودیک و سهنتیهای مدال (رک. خوشقدمی و قهرمانلو، ۱۴۰۳) و یک علامت به عنوان جداکننده (که باعث عدم اختلاط با «گاه»ها است)، مدنگاشتی با مشخصات دقیقتر نوشت. برای مثال: Na⁴+Wa⁴>b برای اختصاص یک نغمه و نت مشخص به مدنگاشت، از نوشتن نت مربوطه و سپس علامت دو نقطه (:) در ابتدای مدنگاشت استفاده میشود که این نت، اشاره به «شاهد» دارد؛ برای مثال «مدنگاشت درآمد بیات ترک دو» به صورت C: Na⁴+Wa⁴ یا Do: Na⁴+Wa⁴ نوشته میشود. میتوان برای نسبت دادن یک مد به مدی مبنا از اعداد رومی به عنوان درجهای نسبت به شاهد مد مبنا استفاده کرد:
کاربرد نشانهی ممیز (/): «سلولنگاشت»های قبل و بعد از این نشانه در طی اجرای ملودی میتوانند جایگزین همدیگر شوند و ساختاری دوگانه داشته باشند. برای مثال در یک نمای کلی و برای بررسی تحولاتی که بین درآمد سهگاه و مخالف سهگاه روی میدهد (بدون توجه به تغییرات شاهد)، یا تمایز سهگاه قدیم و جدید (نک. تهماسبی، ۱۳۹۸، ۲۸۵)، نگارنده مدنگاشت زیر را پیشنهاد میکند:
قبل از پرداختن به «سلولنگاشتهای ترکیبی»، با استفاده از مطالب گفته شده، در تصاویر زیر سه مد بیات ترک، نوا و دشتی باهم مقایسه میشوند و همچنین به تفاوت بنیادین و سلولی سه مد سلمک-شهناز، قرچه و رضوی نیز پرداخته میشود:
اگر در دل یک سلول، سلول (های) دیگری نیز وجود داشته باشد، سلولنگاشت آن به عنوان «سلولنگاشت ترکیبی» در نظر گرفته میشود. سلولهای درونی معمولا از همان خانوادهی تتراکردی سلول اولیه (نک. کردمافی، ۱۳۸۸، ۴۹) اما دارای گاه و اندازهی متفاوت هستند؛ بنا بر این به عنوان یک پیشنهاد، از نماد خانواده فاکتور گرفته و گاههای درونی یا متداخل را (به جز سلول بمتر و اولیه) به همراه بالانویس اندازه، درون پرانتز قرار میدهیم. در تصویر زیر سلولنگاشت ترکیبی «بیات راجع» نشان داده شده است (تهماسبی، ۱۳۹۷، ۱۰۵):
توجه داشته باشید که سلولنگاشت ترکیبی بالا به دلیل مشخص بودن درجهی شاهد، بنا بر منطق مقالهی حاضر، یک مدنگاشت نیز محسوب میشود. دربارهی قواعد و چهارچوبهای سلولنگاری ترکیبی لازم است تا به مواردی اشاره شود: ۱- علائم پیشنهادی برای درجات مهم (مثل شاهد “+”) وقتی درونِ پرانتزِ سلولنگاشتهای ترکیبی قرار گیرد، تابعِ گاه (سلول) بعد از خود میباشد و به بمترین درجهی سلول نوشته شده بعد از خود اشاره دارد. برای اشاره به زیرترین درجهی یک سلول درونی پیشنهاد میشود از پرانتز بستهی دیگری برای جدا کردن آن سلول درونی استفاده شود:
اگر سلول درونی به شکلی باشد که زیرترین درجهاش از زیرترین درجهی سلول اولیه فراتر نباشد، علائم درجات مهم بسته به اینکه در پایان سلول درون پرانتز یا بیرون پرانتز قرار گیرند، جایگاه متفاوتی را نشان خواهند داد:
۲- شاخصههای دوار a، b و c که با عنوان «گاه» معرفی شدند، همواره به شکل دایرهای تکرار میشوند و پس از گاه c، گاه a وجود دارد. در تعیین سلولهای درونیِ یک سلولنگاشت ترکیبی نیز گاهها از بم به زیر مرتب میگردند و نسبت به سلول قبل از خود تعریف میشوند؛ برای مثال در سلولنگاشت فرضی Nc⁴(a³) گاهِ a درون پرانتز اشاره به گاهِ a بعد از c دارد، نه قبل از آن:
همچنین مدنگاشت ساختار درآمد سهگاه که توسط مجید کیانی معرفی شده به شکل زیر خواهد بود (کیانی، ۱۳۹۲، ۳۶):
۳- تکرار شدن یک گاه مشخص به منزلهی بنا شدن سلولی روی همان گاه اولیه، با اندازهای متفاوت است:
۴- از آنجایی که گاههای a، b و c برای بنا کردن سلولی روی درجهی چهارم سلولهای پنتاکردی (سلولهایی با اندازهی 5) ناکافی و غیرکاربردی هستند، درجهی چهارم هر پنتاکرد با شاخصه و گاه “4” مشخص خواهد شد (نک. به مدنگاشت پیشنهادی مد دشتی که در ادامه معرفی شده).
۵- اگر قرار باشد سلولی از خانوادهای دیگر در دل سلول اولیه قرار بگیرد، گاهِ مشخص شده بدون شاخصهی اندازه، اشاره خواهد داشت به جایگاه بمترین درجهی سلولنگاشت بعد از خود در دل سلول اولیه و سلول متفاوت به طور کامل پس از آن نوشته میشود. مانند ساختار اساسی گوشهی عشاق اصفهان از دیدگاه حسین مهرانی (مهرانی، ۱۳۹۶، ۲۲۸-۲۲۹):
همچنین مدنگاشت پیشنهادی برای مد دشتی نیز میتواند بدین صورت باشد:
۶- در کنارهم قرار گیری دو سلولنگاشت ترکیبی، سلولهای درونی نقشی در تغییر «اندازه» و گسترهی سلول اولیهی خود – که بدون قرارگیری در پرانتز نمایش داده میشود – ندارند؛ به عنوان مثال مدنگاشت پیشنهادی برای درآمد سهگاه ردیف میرزاعبدالله با ساختار معرفی شده توسط حسین مهرانی (مهرانی، ۱۳۹۶، ۳۷۲)، با اندکی تغییر و تکمیل به شکل زیر خواهد بود:
با نگارش سلولنگاشت ترکیبی بدون علامت پرانتز، میتوان این قاعده را شکست؛ برای مثال ساختار درآمد راست پنجگاه که توسط حسین علیزاده شرح داده شده، میتواند بدون در نظرگرفتن درجهی ایست، به این صورت مدنگاری شود (علیزاده، ۱۳۷۹، ۱۴۳):
همانطور که در نمودارها و نمونههایی از منابع مختلف نشان داده شد، چهارچوب سلولنگاری مدال و در پی آن نحوهی مدنگاری پیشنهادی توانست کارکرد و انعطاف خود را نشان دهد. کدهای مطرح شده در عین داشتن روابط منطقی و ترتیبی (با اعداد و حروف a، b و c)، از ضابطهمندی نیز برخوردار بوده و در یک کلیت کلان میتواند در عین سادگی نشان دهندهی پیچیدگی و انعطافپذیری ساختارهای مختلف موسیقی ایرانی باشد. به زعم نگارنده، حتی متوقف کردن نوشتار تا پایان بخش «سلولنگاشت» نیز میتواند کارکرد و کاربرد داشته باشد و هنرجویان موسیقی ایرانی را در همان ابتدا با چشم اندازی که پیشرویشان قرار دارد، آشنا نماید.
نکتهی مهم دیگری که – در عین داشتن رابطهی فرامتنی با مقالهی حاضر – حائز اهمیت است، مفهوم نو و جدیدی از «مُد» است که به نظر نگارنده به راحتی با نظام مدنگاری پیشرو قابل تعریف، تفسیر و تحلیل است. در این تعریف، مد دارای دو شاخصهی مهم و کلیدیست:
۱ – گسترهی صوتی
۲ – سلول بنیادی تریکردی، تتراکردی یا پنتاکردی
منظور از گسترهی صوتی، محدودهی فعالیت ملودیک و محدودهی بمترین تا زیرترین نتیست که در محتوای اصلی یک مُد از آن استفاده میشود که البته الگوی خاص فواصل هم در آن پیشفرض گرفته میشود: «برای بهرهبرداری بهتر از نقش درجات در چارچوب تُنال [یا مُدال]، آهنگساز معمولا گسترهی صوتی را در بیان ملودیک محدود به مرزهایی معین میکند. به عبارت سادهتر، آهنگساز با صرفهجویی در گسترهی صوتی مورد استفاده در بیان ملودیک خود انسجام بیشتری به آن میدهد و ملودی را برای به خاطرسپاری غنیتر میکند. […] ملودیهایی که خود را در یک گسترهی صوتی محدود، مثلا در یک تتراکرد و یا کمتر محدود میکنند، اقبال بیشتری برای به خاطر ماندن توسط شنونده دارند.
گسترهی صوتی در بنای ساختمان موسیقایی همان اندازه اهمیت دارد که کیفیت فواصل متشکله. به عبارت سادهتر در حوزهی ذهنی شنونده در زمان برقراری ارتباط با موسیقی، کارکرد درجات موسیقی به صورت همزمان در دو حیطه مورد ارزیابی قرار میگیرد که عبارتاند از: اول؛ کیفیت بین فاصلهی یک نت تا نتی که در ادامه میآید و به همین صورت نتهای بعدی، و دوم مرزهایی که نتها – از بمترین تا زیرترین – خود را در آن محدود میکنند و فرای آن حوزه حرکت نمیکنند.
محدودیت در گسترهی صوتی اگرچه به شکل گسترده در موسیقی مشرق زمین به چشم میخورد، لیکن به عنوان یکی از ابزارهای ایجاد وحدت و همبستگی در دست آهنگسازان همهی فرهنگهای موسیقایی مورد استفاده قرار میگیرد.» (آزادهفر، ۱۳۹۵، ۱۵)
منظور از «سلول بنیادی» سلول و محدودهایست که به دلیل کارکرد ویژه و/یا اهمیت زیرترین و/یا بمترین نت آن، قابل شناسایی، تفکیک و جدا اِنگاری بوده و خود واحدی مستقل است (برای کسب اطلاعات بیشتر رک. کردمافی، ۱۳۸۸، ۲۳ و ۴۰). البته این توضیح نیز لازم است که وجود یک «درجهی مهمتر و اصلی» نیز در این تعریف از مد دارای اهمیت بوده و هویتبخش میباشد که به راحتی و به عنوان پیشفرض در تعریف «مدنگاشت» در نوشتار حاضر قابل دسترسیست.
به عنوان مثال در تصویر زیر ساختار گوشهی درآمد سهگاه براساس مدنگاری شرحدادهشده، تحلیل شده است:
همانطور که مشاهده میشود، دو تتراکرد Nc⁴ صرفا گستره و محدودهی پردازش ملودی بوده، اما سلولهای اصلی و بنیادی Na³ و Nc³ هستند.
پرواضح است که در این تعریف بهخصوص از مُد، – که انطباق خاص و تقریبا کاملی با مُدهای موسیقی کلاسیک ایرانی و ساختار آفرینشی آنها دارد – میتوان به ظرفیتهای بیشتر، گستردهتر، و جدیدتری از خلاقیت در موسیقی ایرانی رسید.
استفاده از مدنگاشتها به جز کارکرد تحلیلی برای آثار مختلف، در نگارش مسیری برای بداهه پردازی و رهنمون اجرا کنندگان موسیقی ایرانی در یک ارکستر نیز مفید خواهد بود. همچنین با تحلیل و مدنگاری مدهای مختلف با رویکردها و اندیشمایههای مختلف موسیقایی و تحلیل این مدنگاشتها با ابزارهای تحلیلی برآمده از فناوری هوش مصنوعی، میتوان به کلیتها، شباهتها و افقهای روشنی از دیدگاههای مختلف ناظر به موسیقی ایرانی دست یافت. لازم به ذکر است مباحثی که از بخش مدنگاشت آغاز شده و به پایان نوشتار رسیده، نظامی پیشنهادی بر اساس «سلولنگاشتها» برای دستیابی به یک «مدنگاشت» منطقی و اولیه است؛ پس هر ورزندهی موسیقی ایرانی میتواند به صلاحدید خود در آن تغییراتی اعمال کند، یا با استفاده از سلولنگاشتها به مدنگاری دیگری برسد و یا علاوه بر دایرهها و امکان سلولنگاری موجود، سلولنگاشتهای دیگری با خانوادهای متفاوت از آنچه که گفته شده بنا سازد. فارغ از همهی این توضیحات، آنچه که بهطور غیرمستقیم و فرامتنی مدنظر است، خروج موسیقی ایرانی از انجمادی دوجانبه است: انجماد در وابستگی مدها به «فرمولهای ملودیکِ از پیش تعیینشده» و انجماد در تنوع هستههای مدال و «ترکیب هستههای مدال» (کردمافی، ۱۳۸۸، ۵۱). امید است که با وابستگی مدها به سلولهای مدال متعدد به جای الگوهای ملودیک مختلف و امکان ترکیب خلاقانهی این سلولها، به آفرینشهای خلاقانهتر در موسیقی ایرانی دست یافته و در عین حال از اصالت و شخصیت جوهری این موسیقی دور نشویم.
آزادهفر، محمدرضا (۱۳۹۵)، مبانی آفرینش ملودی در آهنگسازی، تهران: نشر مرکز.
تهماسبی، ارشد (۱۳۹۸)، سِیر در سیارهها: بررسی گوشههای سیار، فواصل ممنوع و بسترهای نو، تهران: ماهور.
تهماسبی، ارشد (۱۳۹۷)، کتاب گوشه: فرهنگ نواهای ایران، تهران: ماهور.
خوشقدمی، بامداد و قهرمانلو، سروش (۱۴۰۳)، «رمزگشایی از موسیقی ایرانی: رویکردی سامانمند در طبقهبندی و همآمیزی مُدال»، وبسایت ایران موزیکولوژی؛
شعاری، مسعود (۱۳۹۶)، تحلیل، نتنگاری و نگرشی بر ساختار موسیقی دستگاهی ایران: دستگاه ماهور، تهران: عارف.
شرفبیانی، هوتن (۱۴۰۳)، ردیف موسیقی ایرانی به روایت ابوالحسن صبا: تحلیل و نغمهنگاری برای تار و سهتار، تهران: امیرحافظ.
صنایعی، سینا (۱۴۰۱)، انتظامِ مُدالِ دستگاه و تاثیر آن بر نمودِ موجودیّتهای مُدال و امکان گسترش کارگان (مطالعهٔ موردی بیاتِ اصفهانِ قدیم –مخالفِ سهگاه و نیشابورکِ ماهور، نشریه هنرهای زیبا –هنرهای نمایشی و موسیقی، دوره ۲۷، شماره ۳، صص ۵–۱۶.
طلایی، داریوش (۱۳۹۴)، تحلیل ردیف: بر اساس نتنویسی ردیف میرزا عبدالله با نمودارهای تشریحی، تهران: نی.
علیزاده، حسین (۱۳۷۸)، دستور سهتار: دورهی ابتدایی، تهران: ماهور.
علیزاده، حسین (۱۳۷۹)، دستور تار و سهتار دورهی متوسطه، تهران: ماهور.
علیزاده، حسین و دیگران (۱۳۸۸)، مبانی نظری موسیقی ایرانی، تهران: ماهور.
فرهت، هرمز (۱۴۰۱)، دستگاه در موسیقی ایرانی، تهران: پارت.
کردمافی، سعید (۱۳۸۸)، بررسی پارهای از امکانات بالقوهی مدال در موسیقی دستگاهی ایران، فصلنامهی موسیقی ماهور، شماره ۴۶، صص ۱۹–۷۲.
کیانی، مجید (۱۳۹۲)، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران: سوره مهر.
مهرانی، حسین (۱۳۹۶)، کتاب سرایش؛ جلد اول: مبانی نظری موسیقی غربی و ایرانی، تهران: کارگاه موسیقی.
والی، رضا (۱۴۰۰)، بازگشت به اصل: فنون یک زبان موسیقایی: گفتگو با رضا والی، تهران: کارگاه موسیقی.
از حفظ است که بر اشاعه است. در طول تاریخ جنبشهای فراوانی بودهاند که در راه رسیدن به اهدافشان دچار تناقضهایی شدهاند و یا اصلا
مسیری که قومموسیقیشناسی در قرن بیستم در پیش گرفت بسیار پرپیچ و خم بود. در ابتدا، حتا قبل از تغییر نام رشته، قومموسیقیشناس به دنبال
