مقدمه

آرنولد شونبرگ یک آهنگساز و نظریه‌پرداز موسیقی اهل اتریش بود که البته به دلیل اتفاقات سیاسی آن سالهای اروپا و فشارهای حزب نازی آلمان بر او که شونبرگ را «آهنگسازی یهودی و فاسد» می‌­دانست، از سال 1933 به ایالات متحده آمریکا مهاجرت کرد و سالها در آن کشور زندگی کرد. زندگی و فرصت­‌های بدست آمده برای شونبرگ در محیط جدید به شکلی مهم بود که می­توان او را آمریکائی نیز دانست. او به عنوان یکی از فیگورها و شخصیت‌های برجسته در موسیقی کلاسیک قرن بیستم شناخته می‌شود.

شونبرگ تکنیک انقلابی­ای معروف به «دودکافونیک یا سیستم دوازده‌ نغمه‌­ای» را که یک روش آهنگسازی نوین بود را طرح و ارائه نمود. او از طریق ارائه و استفادۀ این تکنیک در آثار خود بدنبال سازماندهی قوانینی نوین برای تصنیف موسیقی آتونال بود.

آثار اولیه شونبرگ مانند «شب دگرگون»[1] به روشنی نمایانگر تأثیرات برامس و واگنر بر اندیشۀ موسیقایی او بود، اما او به زودی به عنوان شخصیتی پیشرو در موسیقی آتنال و بنیانگذار مکتب دوم وین ظاهر شد. در همین دوران بود که در تصنیفات نوآورانه او مانند «پیروت در زیر نور ماه»[2] ما شاهد توسعه تکنیک دودکافونک هستیم و تصنیف این قطعات و اندیشۀ آهنگساز آن، سرآغاز تأثیرات عمیقی بر موسیقی قرن بیستم شدند.[3]   

با در نظر گرفتن تأثیر آرنولد شونبرگ، چه در قالب تأثیر او بر تئوری موسیقی قرن بیستم، آثار و تصنیفات او، نظریه­هایی که تحت نام «مکتب دوم وین» منتشر کرد و همچنین شجاعت او در تصنیف آثاری انقلابی نبست به سنت کلاسیک، زمانی که به بررسی موسیقی­دانان و فیگورهای مهم قرن بیستم می‌­پردازیم، ضروری است که نگاهی دقیق‌­تر به زندگی و آثار و اندیشه­‌های او نیز داشته باشیم.

نگاه من به دورۀ معاصر یا «موسیقی پس از قرن بیستم» و تهیۀ مجموعه‌­ای در خصوص آهنگسازان و تکنیک‌­های نوین تصنیف موسیقی معاصر، ادای احترامی به سنت موسیقی کلاسیک غرب است، چرا که معتقدم موسیقی پس از قرن بیستم و بویژه شونبرگ دنبالۀ منطقی سنت آهنگسازان و موسیقی کلاسیک است. سنت موسیقی کلاسیک نیز آن چیزی است که حاوی تفکر، تعمق و نگاه و اندیشه در پس هر آن چیزی است که می­‌شنویم. برای من یکی از این جذابیت­‌ها تشکیل و تکامل مفهوم «ارکستر» است. ارکستر به عنوان  نماد هماهنگی و پیوند میان اعضاء مختلف یک جهان و این پیوند در نگاه من مهم­ترین واقعۀ روزگار ما خواهد بود. پیوندی که ناگزیر رخ خواهد داد و خوشابحال کسانی که با مسیر این صلح و پیوند جهانی همگام باشند.

خانواده و تحصیلات ابتدائی موسیقی

آرنولد شونبرگ در خانواده‌ای یهودی و در منطقه لئوپولد‌اشتات وین چشم به جهان گشود. پدرش، ساموئل، یک فروشگاه کفش در منطقه دوم وین که در آن زمان به طور عمده توسط یهودیان اداره می‌شد داشت. این محلۀ دوم در وین و مکتب دوم وین شاید مترادف‌­های معناداری در زندگی شونبرگ باشند، معنایی که او به خوبی درک و از آن برای تحقق نقش خود در زندگی به عنوان یک آهنگساز استفاده کرد.

نه ساموئل و نه همسرش، پولین سواد موسیقایی نداشتند، اگرچه مانند اکثر اتریشی­‌های نسل خود، از موسیقی لذت می‌بردند. با این حال، دو خواننده حرفه‌ای در خانواده شونبرگ وجود داشت. هاینریش شونبرگ که برادر آرنولد بود و هانس ناخود، پسر دایی او که یک تنور با استعداد بود. هانس در اولین اجرای «آهنگ­‌های گورره[4]» شونبرگ در سال‌های ۱۹۰۰میلادی نقش والدمار را اجرا کرد.[5]

قطعۀ «آوازهای گورره» یک اراتوریوی سه بخشی با یک اپیلوگ ملودراماتیک برای پنج خواننده سولو، روای[6]، سه گروه کر، و ارکستر بزرگ است. شونبرگ که این اثر که در ابتدا تنها برای یک خواننده سوپرانو، یک خواننده تنور و پیانو تصنیف کرده بود، مجدداً در حدود سال 1910 اینبار قطعه را برای ارکستر بزرگ مجدداً تنظیم کرد و  ارکستراسیون جدید آن را در نوامبر ۱۹۱۱ به پایان رساند. این قطعه بر اساس داستان‌های شاعرانه “گورر” اثر رمان‌نویس شهیر دانمارکی «ژنس پتر یاکوبسن[7]» که توسط «رابرت فرانتس آرنولد[8]» از دانمارکی به آلمانی ترجمه شده بود ساخته است.[9]

اما تا پیش از نه سالگی، شوئنبرگ کوچک شروع به ساختن قطعات کوتاهی برای دو ویولن کرده بود که این قطعات رو با همراهی معلم­اش یا با پسرخاله‌اش اجرا می‌کرد. کمی بعدتر، وقتی با یکی از همکلاسی­‌هایش که نوازنده ویولا بود آشنا شد، به نوشتن تریوهای زهی برای دو ویولن و یک ویولا پرداخت.

آشنایی او با موسیقیدان و پزشک اتریشی اوسکار آدلر الهام­‌بخش‌­­ترین آشنائی آن سالها برای شونبرگ بود. آدلر او را تشویق کرد تا نواختن ویولنسل را فرا گیرد تا با گروه دوستان­‌شان بتوانند کوارتت‌های زهی اجرا کنند. شونبرگ سریعاً شروع به ساخت کوارتت‌­های زهی کرد، هر چند که برای یادگیری نحوۀ تصنیف فرم سونات برای این اثرها، شونبرگ مدتی را منتظر خرید مجلد حرف «S» از سری «فرهنگ­نامه مایر[10]» که خانواده‌اش به صورت اقساطی خریداری می‌­کرد مانده بود. در سال  1890 میلادی، پدر شونبرگ درگذشت. برای کمک مالی خانواده، آرنولد جوان به عنوان کارمند بانک تا سال 1895 به کار پرداخت.

در آن زمان، او با الکساندر فون زمیلنسکی[11]، که یک آهنگساز جوان و نوظهور بود و رهبر ارکستر آماتوری به نام «پولی­هومنیا[12]» بود دوستی صمیمانه‌­ای برقرار کرد. ارکستر زمیلنسکی همنجایی بود که آرنولد شونبرگ در آن سالها نوازندۀ ویلنسل بود. زملینسکی به شونبرگ در زمینه هارمونی، کنترپوان، و آهنگسازی را آموزش داد. آموزش­ها و دوستی­ای که محصول آن نخستین اجرای عمومی یک تصنیف از شونبرگ، یعنی «کوارتت زهی در رِ ماژور[13]» به سال 1897 میلادی شد.

البته زمانی که به دوستی زمیلنسکی و شونبرگ اشاره می­شود باید دوستی شونبرگ با خوهر زمیلنسکی که مدتی بعد با او ازدواج کرد را نیز مورد اشاره قرار داد. دوستی و رابطۀ عاشقانه­ای که الهام­بخش تصنیف قطعۀ «شب دگرگون» بر اساس شعری با همین عنوان سرودۀ ریچارد دِهمل بود.

هم در «شب دگرگون» و هم در «کوارتت زهی در رِ ماژور» می­توان شدت تأثیر و الهام پذیرفته شده از سبک و نگرش یوهانس برامس در آهنگسازی را شنید. شاید همین مورد یکی از دلیل استقبال مخاطبین موسیقی وین در فصول کنسرت 1897-98 و 99-1898 میلادی بود.

شخصیت­‌های الهام­‌بخش در موسیقی و ایمان

نخستین تصنیفات و تفکرات موسیقایی شونبرگ به وضوح تحت تأثیر و الهام گرفته از موسیقی اواخر قردن نوزدهم بود. تأثیر آهنگسازان آن دوره و به ویژه برامس، مالر به وضوح در تصنیفات او مانند «شب دگرگون» قابل مشاهده است.

با یک نگاه اولیه به پارتیتور تصنیفات اولیه او، این تأثیر به لحاظ کاربرد هارمونی اواخر قرن نوزدهم، ارکستراسیون معمول آن روزهای موسیقی اروپا، فضای تونال و تأکید بر روایط سازنده و تقویت‌کنندۀ این فضا در موسیقی شونبرگ قابل ردیابی است. پس اگر بگوییم در موسیقی او تحت الهام به ویژه برامس و مالر بود و همان فضای موسیقایی آن دو را ایده‌­آل می­‌دانست ادعای دور از ذهنی نیست.

اما در حوزۀ ایمانی شونبرگ نیز تغیراتی رخ داد که بخشی به دلیل بلوغ فکر او و برخی به دلیل اتفاقات آن سال‌های اروپا و البته جهان بوده است. در سال 1898 میلادی، شونبرگ در کلیسای لوتری به آیین مسیحیت درآمد. او این ایمان جدید را برای استحکام روابطش با سنت­‌ها و تفکر و حضور در اروپای غربی انتخاب کرد. البته باید در نظر داشت که بخشی از این تصمیم هم برای دفاع از خودش در برابر حملات حزب نازی آلمان به یهودان در سراسر اروپا بوده است. اما پس از سال 1933 میلادی، پس از مدت طولانی تفکر در باب ایمان، نگرش ایمانی­‌اش به جهان، سنت یهودی خود و خانواده‌­اش، شونبرگ مجدداً به آیین یهودی خود بازگشت. او اذعان کرده بود که؛ «توجه به میراث و نگرش‌­های ایمان یهودی­‌ام در زندگی غیر قابل انکار است.» او در سال‌های پایانی عمر خود به وضوح خود را یک عضو از جامعۀ یهودی معرفی می­‌کرد اما موضع­‌گیری­‌های سخت و مخالف او با حزب نازی کاملاً و در موارد مختلف ثابت شده بود.

بلوغ و تکامل در تکنیک آهنگسازی

تجربۀ پانتونالیسم

بین سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۲۲ میلادی، شونبرگ به این نتیجه رسید که ناخودآگاه به دنبال یافتن یک روش جدید برای ساخت موسیقی بوده است. روشی که که ساختارها و مصالح جدیدی برای موسیقی او فراهم کند، مصالحی که جایگزین ساختارهای قدیمی سیستم تونال فانکشنال شود. او احساس میکرد که سیستم تونال فانکشنال باید دچار تغییرات غیر متعارف زیادی گردد تا بتواند به عنوان یک اصل ساختاری یکپارچه برای تصنیف موسیقی در قرن جدید باقی بماند.

تا آن زمان، همه آثار شونبرگ کاملاً وفادار به سیستم تونال فانکشنال بودند. به عبارت دیگر، هر کدام از آن‌ها یک نغمۀ خاص را در مرکزیت خود قرار داده­ بودند و روابط دیگر نغمات نسبت به آن نغمۀ مرکزی تعریف می­‌شد. با این حال، هنگامی که هارمونی‌ها و ملودی‌های او پیچیده‌تر شدند، تونالیته عملاً از اهمیت کمتری برخوردار شد. حالا شونبرگ دیگر نیاز به ابزاری نوین برای پیاده­‌سازی آنچه در ذهنش بود را حس می­‌کرد.

در ۱۹ فوریه ۱۹۰۹، شونبرگ اولین بخش از سه قطعۀ پیانویی خود را که «اپوس ۱۱» [14] را تشکیل می­‌دادند را به پایان رساند. شونبرگ در این اپوس برای اولین‌­بار دست به تجربۀ تکنیک آهنگسازی نوین خود زد. این قطعات اولین تلاش ملموس و کاملاً واضحِ شونبرگ برای کنار گذاشتن مصالح و ارتباطات سیستم تونال فانکشنال بود. همان میزان نخست، آغاز با «نت سی»، سپس به گوش رسیدن «نت سل دیز» و درست پس از آن آمدن نت «سل بکار»، همزمانی استفاده از «نت سل بمل» در پایین­‌ترین بخش صوتی و «نت سل بکار» در دست راست، و نت­‌های «فا بکار و سی ­بکار» که به شکل همزمان یک فاصلۀ چهارم افزوده و در همان حال پنجم کاسته را به گوش می­‌رساند، نوید عزم روشن شونبرگ برای فاصله گرفتن از ارتباطات مرسوم و تثبیت کنندۀ سیستم تونال فانکشنال را می­‌دهد.

---

با اینکه این دست از تصنیفات موسیقی، در آن هیچ مرکز تونالی مشخصاً تثبیت نمی­شود وجود ندارد و هر ترکیب هارمونیک یا ملودیکی از نت‌ها ممکن است بدون هیچ محدودیتی بکار گرفته شود «سیستم آتونال[15]» نامیده می‌شوند، با این حال شونبرگ ترجیح می‌داد تصنیفات خود را «پانتونال[16]» بنامد.

شونبرگ از این عبارت در آغاز استفاده می­کرد چرا که سیستم آتونال تأکید مرکزی را از روی نغمه‌­ای ویژه بر می‌­­دارد و تمام 12 نیم‌­پردۀ موسیقی شخصیت برابر و یکسانی را به نمایش می‌­گذارند و ارتباط مشخصی بین هیچکدام از آنها قابل ردیابی نیست. اما شونبرگ استفادۀ از ترم پانتونال را بیشتر مورد توجه قرار می‌­داد که اشاره به استفادۀ همزمان از نغمات مرکزی چندگانه بود. بنابراین مخاطب حرفه­‌ای نمی‌­توانست ارتباط مشخص و مشهودی بین هارمونی و حرکت ملودی با یک حضور یک نغمۀ مرکزی را مشخص نماید و اینگونه زمینۀ برای آهنگساز در راستای ارائۀ آزادانه‌­تر احساسات و تفکراتش در غالب نغمات فراهم می­‌آمد.

گرچه می­توان سیستم آتونال و یا به قول شونبرگ در آن سالها پانتوال را در آثار دبوسی، اسکریابین و حتی لیست ردیابی کرد اما مشخصاً همین اپوس 11 شونبرگ بود که به عنوان قله و مرجع ظهور این نوع از نگرش به اصول آهنگسازی را ظاهر نمود. تکنیک و نگرشی که راه را بعدها برای ارائه نظریه «دودکافونیک» نیز هموار کرد. 

---

اکسپرسیونیسم در آثار شونبرگ

اکسپرسیونیسم[17] و گرایش فلسفی نهان در پشت آن، صرفاً به مکتب آلمانی نقاشی در قرن بیستم و آهنگسازانی به ویژه در ایتالیا محدود نمی­‌شود. اکسپرسیونیسم عمیقاً ریشه در نژاد شمالی دارد و تحت تأثیر گرایشاتی است که از آنها با عنوان رمانتیک یاد می­‌شود. با این توضیح آثار اکسپرسیون فراوانی در طول دوره­‌های مختلف تاریخی و در کشورهای محتلفی قابل ردیابی است.

اما اکسپرسیونیسم به عنوان توصیف سبک‌­پردازانه به هنر مدرن معمولاً برای توصیف جنبش‌­های هنری مشخصی در آلمان بین سالهای 1905 میلادی تا 1920 اطلاق می‌­شود و به دو گروه عمده «پل» به سال 1905 در برلین و «سوارکار آبی» که در سال 1911 میلادی در مونیخ تأسیس شد و شهرتی جهانی­‌تر یافت اشاره دارد. هنرمندان اکسپرسیونیست بر احساسات شخصی نسبت به موضوع تأکید ویژه داشتند. خود موضوع مورد نظر آنها یعنی؛ موقعیت‌­ها و شرایط انسانی، نیز اهمیتی ویژه داشت[18].

قتی سخن از اکسپرسیونیسم به میان می‌­آید، یکی از بهترین نمونه­‌ها برای توضیح چیستی این واژه و تفکر، نقاشی­‌های واسیلی کاندینسکی[19] است. جایی که استفاده از رنگ­‌های خام و درخشان و پر تضاد و البته نامرتبط به نقاشی ظهور تجلیات احساسات و نگرش‌­های فردی هنرمند را برجسته می­‌کند.

اما عنوان « اکسپرسیونیسم» شاید برای اولین بار در موسیقی به سال 1918 میلادی و برای توصیف آثار شونبرگ مورد استفاده قرار گرفت. چرا که شونبرگ به مانند واسیلی کاندینسکی از «معیارهای زیبایی و فرم­‌های مرسوم تاریخی» فاصله گرفت و سنگ زیربنای اثر را بیشتر را بر احساسات شخصی مؤلف بنا بنهاد.

تئودور آدورنو[20] جنبش اکسپرسیونیسم در موسیقی را به عنوان تلاشی برای «حذف تمام عناصر مرسوم موسیقی سنتی و همه مقررات و قالب­‌های از پیش مشخص و غیرقابل عدول» تفسیر می‌کند. او ایدۀ نهان در موسیقی اکسپرسیونیسم را فلسفۀ تابلو «فریاد» اثر ادوارد مونش[21] می‌داند.

آدورنو معتقد است موسیقی اکسپرسیون در پی «بیان و ابراز صادقانه احساسات مؤلف بدون توهمات، نقاب‌ها یا ایهام‌ها» است. او همچنین  موسیقی اکسپرسیون را دارای نگرانی و هراسی ناخودآگاه توصیف می‌کند، و معتقد است تسلط دیسونانس­‌ها در این سبک، به شکلی که که «هارمونی و المان­های همسان و آشنا در گذشته­» غالباً از آثار حذف ‌شده‌­اند سبب شده «تصویر ترس» در مرکز موسیقی اکسپرسیون خودنمایی کند.

موسیقی اکسپرسیون از نظر آدرنو تلاش می‌کند طبیعت خالص موسیقایی خود را تحقق بخشد. در این مسیر به عقیده آدرونو آهنگساز اکسپرسیونیست محدودیت‌های بیرونی مانند فرم، هارمونی و عناصر شناخته شده موسیقی را فدای بیان چشم‌اندازهای درونی خود می­کند. اما اکسپرسیونیسم در آثار شونبرگ، مانند «پیررو لونر[22]» که به سال 1912 تصنیف شد، به زبان موسیقی بسیار احساسی و اغراق­ شده­ای تصنیف شده­ است و تمام ویژگی­‌هایی که در خصوص توصیف موسیقی اکسپرسیون آمد را پوشش می‌­دهد.

دوره دوم موسیقی شونبرگ که نشانگر تاریکی و احساسات تیره در تصنیفات اوست، شمال آثاری است که در بین سالهای 1910 تا 1925 میلادی خلق شدند و با عنوان­‌های «اکسپرسیونیسم» و «آتونال» شناخته می­‌شود. تصنیفاتی مانند؛ «پیررو لونر»، «پنج قطعه برای ارکستر[23]» و «انتظار[24]» که رهاشدگی دیسونانس‌­ها را به وضوح بیان می‌کرد در این دوره از زندگی موسیقایی شونبرگ خلق شده­‌اند. شونبرگ در این تصنیفات آکوردها و هارمونی را از وابستگی به یک تونالیته مرکزی آزاد کرد تا به سهولت به بیان خاطرات، احساسات، بافت و رنگ مورد نظرش بپردازد.

ابداع تکنیک دودکافونیک و سیستم دوازده نغمه­‌ای

ژوئیه 1921 میلادی، شونبرگ به یکی از شاگردانش گفت: «امروز چیزی کشف کرده‌ام که برتری موسیقی آلمانی را برای 100 سال آینده تضمین خواهد کرد.» و آن «چیزی» یک شونبرگ از آن صحبت می­‌کرد، تکنیک آهنگسازی دودکافونیک بود. تکنیکی که برای نخستین بار شونبرگ در «سوئیت پیانو، اپوس 25»  در ساخت آن استفاده کرد.

به بیان چکیده در این تکنیک شونبرگ پیشنهاد می­‌دهد تا به جای استفاده از 1 یا 2 نغمۀ مرکزی به عنوان نقاط کانونی اصلی برای یک آهنگسازی همانند آن چیزی که در دوران پیشین و مرسوم به «دورۀ معمول آهنگسازی[1]» مورد توجه بود،، از تمام 12 نغمه که تنها به یکدیگر مرتبط هستند استفاده شود. در چنین سیستمی، بر خلاف تونالیته، هیچ نوتی به عنوان نقطۀ کانونی غالب نخواهد بود و هیچ سلسله‌ مراتب اهمیتی به نت‌های مشخصی اختصاص نخواهد یافت[2].

دوره سوم موسیقی شونبرگ (1925-1951) با توسعه تکنیک آهنگسازی دودکافونیک او با آثاری مانند «سوئیت اثر 25، فانتزی برای ویولن و پیانو، یک کنسرتو پیانو، یک کنسرتو ویولن، کوارتت‌های زهی شماره 3 و 4، و اثر بی­مانند بازمانده از ورشو» شناخته می­‌شود.  تمامی آثار بعدی او به بررسی ساختارهای موسیقایی با ردیف‌های دوازده‌نغمه­‌ای با استفاده از تکنیک‌­های انتقال و معکوس‌سازی اختصاص یافت.

برای شونبرگ، تکنیک دودکافونیک اختراعی ضروری برای حفظ پیشرفت در موسیقی غرب اروپا بود. دستاورد پیشین او، آتونالیته که البته  شونبرگ آن را «پانتونالیته» می­‌نامید، آکوردها را از سلسله ‌مراتب یک کلید مرکزی «آزاد» کرده بود. با این حال، پانتونالیته هیچ ترتیب یا نظامی از سازماندهی را به همراه نداشت. در مقابل اما تکنیک دودکافونیک هم اطمینان حاصل می‌کرد که هیچ آکورد واحدی نمی‌تواند بر دیگران «غلبه» کند. این آزادی از سیطرۀ «یک نیرو» شاید همۀ آن چیزی بود که اروپا پس از پایان جنگ جهانی اول در سال 1918 میلادی و در آن سال­ها نیاز داشت و بازنمود این موضوع در تکنیک دودکافینک شونبرگ منعکس شد. در عین حال ماهیتِ این تکنیک ساختار موسیقایی قدرتمندی فراهم می‌آورد که با برخی اصول و تکنیک‌های کنترپوان مدالِ دورۀ رنسانس و به‌ ویژه آثار یوهان سباستیان باخ هم‌خوانی داشت. 

در واقع، با این تکنیک آهنگساز قطعه خود را حول ترتیب مشخص و از پیش تعیین شده از تمام آنچه که در دسترس دارد بنا می‌کند. این عدد دوازده جدای از اینکه موسیقی کلاسیک غرب یک اکتاو را به دوازده قسمت تقسیم می‌کند، می­تواند مفاهیمی معناگرایانه نیز بدنبال داشته باشد.. این مجموعۀ نظام­یافته را می‌­توان به نوعی مانند یک سوژه در فوگ­‌های باخ مورد آنالیز قرار داد. همانند یک سوژه در فوگ، این مجموعۀ نظام­‌یافته از نغمات می­‌توانند در حرکت­‌های صعودی، نزولی، معکوس و قهقرائی {از انتها به ابتدا} مورد استفاده قرار گیرند.  علاوه بر این، سلسله مراتب مشخص شده می‌تواند به ‌عنوان عناصر و اجزای سازندۀ آکوردها نیز مورد استفاده واقع شود. به عنوان مثال، آهنگساز می‌­تواند از ترکیب نغمات انتخاب شده به حدالقل چهار آکورد سه‌­صدائی دست یابد.

بهترین شاگردان شونبرگ و دیگر اعضای مکتب دوم وین یعنی آنتوان وبرن و آلبان برگ نیز هر یک قطعاتی را با استفاده از تکنیک دودکافونیک تصنیف کردند اما هیچ‌کدام از آنها ایده «مجموعۀ پایه» را به همان شیوه‌ای که شونبرگ مورد استفاده قرار داد، به کار نگرفتند و موسیقی آنها از جنبه‌های مختلف با یکدیگر و همچنین با آثار شونبرگ تفاوت‌های مشخص و روشنی داشت.

در طول دوران حرفه‌ای خود، شونبرگ به کاوش در رویکردهای نوآورانه به هارمونی و ملودی ادامه داد و با تکنیک‌های جدیدی که مورد آزمایش قرار داد مرزهای آنچه را که در موسیقی تصور می‌شد را گسترش داد. توسعه تکنیک دوازده‌ نغمه‌­ای شونبرگ در دهه 1920 نمایانگر یک انحراف رادیکال از موسیقی سنتی غربی بود، زیرا او در تلاش بود تا سیستمی جدید از سازماندهی موسیقایی ایجاد کند که آهنگسازان را از محدودیت‌های تونالیته (شما بخوانید آنچه که پیش از آن بود) رها سازد و همین رویکرد او را برای من و بسیاری از مخاطبین جدیِ موسیقی به لقب «انقلابی» نزدیک‌­تر می­‌کند.

تأثیر شونبرگ بر موسیقی قرن بیستم

بازخوردها و میراث­‌ها

تکنیک انقلابی آرنولد شونبرگ (استفاده از یک سری منظم از تمامی دوازده نغمه کروماتیک به عنوان پایه‌ای برای یک اثر موسیقایی) امضای او بود و او معمولاً به این موضوع افتخار می‌کرد که ساختار مدرنیستی آن «هژمونی موسیقی آلمانی» را به قرن آینده تضمین خواهد کرد. شاید همین نگاه که بدنبال هژمونی بر اروپا و شاید هم تمام جهان بود با وجود اینکه جنگ جهانی اول تجربه­ای تلخ را به همراه داشت، زنگ خطری برای وقوع جنگ جهانی دوم برای ما بصدا در آورد.

در روش دودکافونیک، هر ترکیب از یک ردیف یا سری ویژه­ای از ۱۲ نغمه مختلف تشکیل می‌شود. آن ردیف ممکن است در فرم اصلی خود، معکوس (به صورت وارونه)، رو به ‌عقب، یا ترکیبی از هر دو، یعنی از قهقرایی و رو به ‌عقب و هم معکوس مورد استفاده قرار گیرد. این سری مخشص همچنین می‌تواند به نغمات بالاتر یا پایین­تر منتقل شود. تمام عناصری که آهنگساز در این تکنیک در این اختیار دارد همین سری نظام­یافته از اصوات است و در حقیقت، تمام هارمونی‌ها و ملودی‌ها در اثر باید از همین سری نظام یافته استخراج شوند. اگرچه چنین روشی ممکن است به‌طور فوق‌العاده‌ای محدودکننده به نظر برسد، اما اینگونه نبود و با استفاده از تکنیک، شونبرگ آنچه را که بسیاری به‌ عنوان بزرگ‌ترین اثر او می‌شناسند، یعنی اپرای «موسی و هارون» به سال ۱۹۳۰ میلادی تصنیف کرد.

شونبرگ برای بقیه عمر خود به استفاده از روش دودکافونیک ادامه داد. گاهی اما قطعاتی را بر اساس همان استانداردهای هارمونی تنال تصنیف می­کرد و این نقل قول از او در آن سال­ها بارها روایت شده است که؛ «هنوز پتانسیل زیادی برای تصنیف موسیقی خوب در دو ماژور وجود دارد.»

در حالی که آرنولد شونبرگ هرگز به عنوان یک یهودی و برای رواج سنت­های مذهبی و ایمانی موسیقی تصنیف نکرد، خط­ خونی یهودی او تأثیر قابل‌توجهی بر زندگی شخصی و آثار موسیقایی‌اش داشت. همچنین از سوی دیگر ادعاهای ملی‌گرایانۀ او در فاصلۀ بین دو جنگ جهانی به طرز غم‌انگیزی طعنه‌آمیز و دستمایۀ انتقادات فراوان برای او شد. زمانی که واکنش‌های ضد یهودی نسبت به شونبرگ و موسیقی او رایج‌تر گردید، در نهایت او را به سال 1933 میلادی به مهاجرت به آمریکا وادار کرد. پیش از مهاجرت به آمریکا، شونبرگ به آنچه قصد انجامش را داشت، یعنی آزاد کردن تنالیته از محدودیت‌های سنتی آن، دست یافته بود اما تکنیک و جسارت او هنوز به بلوغی که مورد نظرش بود نرسیده بود. شونبرگ راهی برای «آزاد کردن هارمونی از تمام محدودیت‌ها» یافته بود و او که با خرافات و سنت­های دست و پا گیر مخالف بود در صدد گسترش این تکنیک و غنای آهنگسازی با آن نیز بود. آثار اصلی شونبرگ در آمریکا تسلط و آزادی فزاینده‌ای را در استفاده از روش دودکافونیک نشان می‌دهد. دوران فعالیتِ او در آمریکا که همزمان بود با بلوغ تکنیک دودکافونیک در تاریخ موسیقی با ثطعاتی همچون «کنسرتو ویولن، اپوس 36،»، «کوارتت زهی شمارۀ 4، اپوس 37»، «کنسرتو پیانو، اپوس 42» و «فانتزی برای ویولن با همراهی پیانو، اپوس 47» برجسته می‌­شود.

آرنولد شونبرگ انقلابی در موسیقی غرب ایجاد کرد. او به عنوان یک آهنگساز رمانتیک تحت تأثیر برامس و واگنر کار خود را آغاز کرد و در میانسالی، تونالیته که اساس و پایه موسیقی غرب از قرن 17 بود را  کنار گذاشت تا آثار خیره‌کننده و صد البته برای مخاطب آن روز و چه بسا امروز نگران‌کننده‌ای را تصنیف کند. شونبرگ بر این باور بود که آزمایش‌های او در پانتونالیته و سریالیسم، گام بزرگ بعدی در تاریخ موسیقی است که  قدرت احساسات را از بین می‌­برد و به جای آن زبانی موسیقایی و غیرعاطفی که بیانگر تمدن مدرن باشد را ایجاد می‌کند.

در سال‌های بعد، شونبرگ به طور فعال به مسائل و موضوعات یهودی در مقالات و آثار موسیقایی خود پرداخت. در سال 1938، او مقاله­­ای به نام «برنامه چهار نکته برای یهودیت» را منتشر کرد که طی آن خواستار ایجاد یک دولت یهودی مستقل بود. در همین سالها او اپرای، موسی و هارون را آغاز نمود (گرچه موفق به اتمام آن نشد) و قطعۀ بازمانده از ورشو را نیز تصنیف نمود تا ادای دینی به میراث یهودی خود نماید.

نتیجه‌گیری

تأثیر عصیانگرانه و انقلابی آرنولد شونبرگ در دنیای موسیقی را نمی‌توان نادیده گرفت. او از هر جنبه­‌ای که به تاریخ هنر و موسیقی نگاه کنیم به عنوان یکی از پیشگامان و شخصیت­‌های برجسته خواهد بود.  تکنیک دودکافونیک او به‌طور بنیادین تغییرات عمده‌ای در رویکردهای آهنگسازی در موسیقی کلاسیک غرب ایجاد کرد و آهنگسازان را از قید و بندهای تئوری‌ پردازی‌های سنتی آزاد و به مسیر جدیدی برای بیان موسیقایی راهنمائی نمود. شونبرگ با چالش‌های شخصی و حرفه‌ای عظیمی از جمله ظهور نازیسم و آشفتگی‌های ناشی از مهاجرت روبرو شد اما آثار او، از اکسپرسیونیسم پرشور در “پیروت لونی‌یر” تا عظمت به یاد ماندنی اپرای “موسی و هارون”، به عنوان دستاوردهای بزرگی در سخت‌­ترین روزها نشان دادند که هنرمندان بزرگ توانایی کیمیای شرایط بد به آثار بزرگ را در روح خود حمل می­‌کنند. زندگی و آثار شونبرگ همچنان الهام‌بخش شنوندگان و موسیقی‌دانان هستند و میراث شونبرگ به عنوان یک آهنگساز، نظریه‌پرداز موسیقی و معلم، شاهدی بر قدرت پایدار و شجاعت هنری و روح انسانی تسلیم‌ناپذیر اوست.

منابع

[1] – https://library.achievingthedream.org/alamomusicappreciation/chapter/arnold-schoenberg/
[2] – https://www.britannica.com/biography/Arnold-Schoenberg
[3] – https://cola.siu.edu/languages/undergraduate/language-programs/german/german-101/music/twentieth-century/schonberg.php
[4] – https://issuu.com/bostonlyricopera/docs/study_guide_schoenberg_vf/s/20670
[5] – https://courses.lumenlearning.com/suny-musicapp-medieval-modern/chapter/arnold-schoenberg/
[6] – https://cola.siu.edu/languages/undergraduate/language-programs/german/german-101/music/twentieth-century/schonberg.php
[7] – https://www.britannica.com/art/12-tone-music
[8] – https://www.nytimes.com/2007/10/14/arts/music/14tomm.html
[9] – http://www.russellsteinberg.com/blog/2013/9/26/arnold-schoenberg-and-breaking-tonality
[10] – https://www.talkclassical.com/threads/schoenbergs-integration-of-melody-and-harmony.27317/

پانویس‌ها

[1] Verklärte Nacht

[2] Pierrot Lunaire

[3] https://library.achievingthedream.org/alamomusicappreciation/chapter/arnold-schoenberg

[4] Gurre-Lieder

[5] https://www.britannica.com/biography/Arnold-Schoenberg

[6] Narrator

[7] Jens Peter Jacobsen

[8] Robert Franz Arnold

[9] nytimes/2007/10/14/arts/music

[10] Meyers Grosses Konversations-Lexikon

[11] Zemlinsky

[12] Polyhymnia

[13] String Quartet in D Major

[14] Drei Klavierstücke Op.11

[15] Atonal

[16] Pantonal

[17] Expressionism

[18] سبک­ها و مکتب­های هنری، آزبورن، چیلورز و دیگران – فرهاد گشایش –انتشارات مارلیک 1390

[19] Wassily Kandinsky

[20] Theodor W. Adorno

[21] Edvard Munch

[22] Pierrot Lunaire

[23] The Five Pieces for Orchestra (Fünf Orchesterstücke), Op. 16

[24] Erwartung.Monodram in einem Akt op. 17

[25] Common practice period