آنالیز بتهوون با رویکرد دونالد تووی

این متن از سری مقالات مبحث آنالیز را به «سر دونالد تووی» Sir Donald Tovey اختصاص داده‌ایم. آهنگساز بریتانیایی کم‌کار با آثاری درخور توجه؛ پیانیستی چیره‌ دست و صدالبته نظریه‌پردازی تاثیرگذار در تاریخ موسیقی. برجسته‌ترین اثر به جا مانده از او، «مقالاتی در باب آنالیز موسیقی» است. کتابی که در این متن، محوریت بحث را تشکیل می‌دهد «مکمل سونات‌های پیانویی بتهوون» نوشته‌ی 1931 است. به قول نویسنده‌ی اثر: آنالیز میزان به میزان.

تووی در مقدمه‌ی کتاب ادعای جالبی را مطرح  می‌کند:

«نوازنده باید آنچه را اجرا می‌کند، درک کند. این قضیه در مورد رهبران ارکستر، امری پذیرفته شده است و درباره‌ی موسیقی مجلسی هم مخالفتی جدی با آن مطرح نمی‌شود.  تکنوازان و منتقدان آنها هستند که معمولا به تاثیر مثبت آنالیز روی اجرا، با دیده‌ی تردید می‌نگرند. اما نظرات آنها هم دراین باره غیردقیق به نظر می‌رسد. فرض آن‌ها بر این است که یک اجرای مبتنی بر آنالیز، قطعه را به بخش‌های کوچکی تقسیم می‌کند که از کلیت قطعه بیرون زده و به انسجام آن آسیب می‌زند. هر کسی که محتوای کتاب حاضر را دنبال کند به زودی متوجه می‌شود که تنها تاثیر مخرب نگاه آنالیزی در اجرای بتهوون، می‌تواند عجله در تمپو به منظور ارائه‌ی موسیقی در جریانی بی‌وقفه باشد…»

از نکات مهمی که در ترمینولوژی تووی باید به آن توجه نمود اصرار او بر استفاده از «گروه تم اول» یا دوم به جای «تم اول» یا دوم است. او برای نشان دادن فرازها، تعداد میزان تشکیل‌دهنده‌ی آن را قید میکند؛ مثلا 2 + 2 نشان دهنده‌ی عبارتی چهار میزانی است که ساختاری مربعی دارد.

سونات سوم بتهوون در دو ماژور:

بتهوون در 1795 این سونات را در چهار موومان نوشته و به هایدن تقدیم کرده است؛ شاید اولین سونات ویرتوزیک او باشد. موومان اول آن که در ادامه آنالیز خواهد شد، از فرم سونات استاندارد دوره‌ی کلاسیک تبعیت می‌کند.

در اینجا می‌توانید نسخه‌ی PDF قطعه را دریافت کنید.

Exposition      

گروه تم اول

میزان 12-1: تم هشت میزانی تشکیل شده از دو فراز دو میزانی (2+2) که به صورت متقابل، تونیک و دومینانت ارائه می‌شود و یک فراز چهار میزانی (2+1+1) که روی تونیک فرود می‌آید. سپس این چهار میزان در رجیستر باس تکرار شده و به آغاز پریود بعدی ختم می‌شوند. تم شامل دو فیگور ریتمیک اصلی است:

گاهی در استفاده از a، نت سفید نادیده گرفته شده و با عنوان ‘a به کار رفته است. در میزان‌های 8-5، به سختی می‌توان b را تشخیص داد با توجه به حضور آن در زمینه‌ و در جریان ضرب‌های اصلی؛ اما b مستقلا به صورت لگاتو پیش رفته و در میزان‌های 12-11 با سنکوپ، نویدبخش اتفاقات مهمی است.

میزان‌ 26-13: تم چهار میزانی جدیدی که c نام‌گذاری می‌کنیم( با تقسیمات 2+1+1) با فیگورهای دولاچنگ، به شکل آرپژ ارائه شده که با اکتاوهای منقطع ترکیب شده و عینا تکرار می‌شود(تا پایان 20). از اینجا مسیر هارمونی جوری تغییر می‌کند که پاساژی به طول دو میزان در درجه‌ی دومینانت ارائه شده و با تغییراتی تکرار می‌شود تا در میزان 25 و 26 این تعقیب و گریز به پایان برسد. توجه داشته باشید که برخلاف حضور پر رنگ فا دیز(#F)، همه‌ی این روند در درجه‌ی دومینانت تنالیته‌ی مبدا اتفاق می‌افتد و نه در تنالیته‌ی سل ماژور. پاساژهایی از این دست را می‌توان با مینور فرض کردن تنالیته در نت‌های قبلی پاساژ امتحان کرد؛ اگر تنالیته‌ی سل ماژور دیده شود جای سوالی باقی نمی‌ماند. در اینجا از میزان 13 به بعد به راحتی می‌تواند در دومینور بازخوانی شود.

گروه تم دوم ( رابط و گروه تم دوم) در دومینانت

میزان 38-27: با توجه به نکات بالا، سل ماژوری که به آن رسیدیم به عنوان یک تنالیته‌ی جدید به حساب نمی‌آید. یک تم شش میزانی جدید (2+2+2) در «سل مینور» آغاز می‌شود؛ در «ر مینور» تکرار می‌شود و در آغاز پریود بعدی(میزان 39) به «لا مینور» ختم می‌شود. این مدولاسیون‌ها با حرکت پایین‌رونده‌ی پیوسته‌باس از سل(G) به سل دیز(#G)، فقط با یک حرکت در خلاف این جهت، کنترل می‌شوند.

مبدا قرار دادن تنالیته‌ی دومینانت برای ارائه‌ی گروه تم دوم، حتی در زمان نوشتن این سونات هم در حال منسوخ شدن بود. این تم برجسته‌ی مدولاسیون‌کننده، منظور آهنگساز را به خوبی برآورده می‌کند و نسبت به موومان اول سمفونی یک بتهوون با جسارت بیشتری به کار رفته است. او برای آخرین بار از این روش، در اورتور «Namensfeier.Op.115» خود استفاده کرد. برامس در فینال تریو برای هورن با رویکرد جدیدی آن را احیا کرد. از نظر تاریخی، نکته‌ی برجسته درباره‌ی پاساژ این موومان و موومان کند سونات شماره یک، حضور آنها در کوارتتی است که بتهوون در پانزده سالگی نوشته است.

میزان 46-39: یک سکوئنس دو میزانی از لامینور آغاز شده و به سل مینور ختم می‌شود و به سمت دومینانت سل می‌رود؛ جایی که 4 میزان برای آماده‌سازی دومینانت تلاش شده است؛ دو میزان با فیگور سکوئنس جدید و دو میزان با رابط ملودیک.

میزان 60-47: حالا تنالیته‌ی دومینانت به شکل سنتی آن تثبیت شده است. یک ملودی جدید 8 میزانی شروع می‌شود: دو میزان در تونیک، دو میزان در دومینانت که صدای میانی(تنور)، ملودی را تقلید می‌کند، 4 میزان بعدی به دومینانت ختم می‌شود. با حرکت ملودی در منطقه‌ی بم‌تر و در خلاف جهت، در چهار میزان بعدی به سابدومینانت تنالیته‌ی حاضر می‌رسیم.

میزان 76-61: تم (C) روند قبلی را مختل می‌کند، از درجه‌ی سابدومینانت(IV) شروع کرده و در سه پله‌ی دو میزانی به تونیک می‌رود، سومین حرکت با تکرار ایده‌ی اکتاوهای میزان 15 و 16، در چهار قسمت نیم میزانی و تکرارشونده پیش می‌رود. از اینجا ریتم دولاچنگ به پایان رسیده و خط باس در طول چهار میزان، به اندازه‌ی دو اکتاو پایین می‌آید، به کادانسی به طول چهار میزان منتهی می‌شود که ما را به پریود بعدی می‌رساند.

گروه تم کادانسی

میزان 90-77: از میزان 77 یک تم دو میزانی جدید (D)، سر فرصت ارائه و تکرار می‌شود. در مرتبه‌ی سوم، فیگور اصلی آن چهار بار در دو میزان ارائه می‌شود؛ این روند به کادانسی چهار میزانی منتهی می‌شود که حرکت اکتاوهای آن، یاد‌آور تم C است. و در خاتمه با آکوردهای پایانی، قسمت ارائه‌ی تم‌ها به پایان می‌رسد.

تکرار Exposition

بسط و گسترش(Development):

میزان 96-90: تم D، از یک پرده بالاتر آغاز شده، به دو مینور رفته، از آنجا به فامینور رفته و با فیگور ریتمیک اصلی آن در فرم فشرده به سمت دومینانت «می‌بمل ماژور» می‌رود.

میزان 108-97: خط باس در هر دو میزان به اندازه‌ی نیم‌پرده بالا می‌آید تا از نت Bb1 به Db2 برسد(که در اینجا با #C نشان داده شده است) و در شش میزان بعدی روی همان نت می‌ایستد و توالی آکوردها نهایتا به «ر ماژور » ختم می‌شود. هیج تمی در آرپزهای دست راست این قسمت دیده نمی‌شود و فیگورهای ریتمیک آن هم از تم C گرفته نشده است. در میزان 102مدولاسیون آنهارمونیک در کار نیست. اگر کل پاساژ به اندازه‌ی نیم‌پرده بالا می‌آمد، پاساژ با دومینانت «می» آغاز می‌شد، و میزان 102 به سادگی در نقش دومینانت «سل‌ماژور» به حساب می‌آمد. اما در خروجی کار، یک حلقه‌ی آنهارمونیک در کل بسط و گسترش به وجود آمده است. تنالیته‌ای که در اینجا به آن می‌رسیم در حقیقت Ebb است نه D.

میزان 112-109: چهار میزان اول تم اصلی در «ر ماژور» ارائه می‌شوند.

میزان 128-113: فیگورهای a و b در قسمت‌های 4 میزانی بسط پیدا می‌کنند، به شکلی که دو میزان a و á با دو میزان b که بسط داده شده، در فاصله‌ی نهم تقلید شده، سپس جواب داده می‌شود. هر قسمت چهار میزانی با آکوردی شروع می‌شود که نقش دومینانت دارد. میزان 113 دومینانت «سل ماژور»، میزان 117 دومینانت «دو مینور»، میزان 121 دومینانت «فا مینور». در مرحله‌ی سوم، b با چهار میزان حرکت پایین‌رونده( باس به اندازه‌ی یک اکتاو پایین می‌آید). به این شکل پریود هشت میزانی(شروع از 121) با فشرده کردن b در چهار میزان به پایان می‌رسد؛ پریود بعدی روی دومینانت تنالیته‌ی مبدا آغاز می‌شود.

میزان 138-129: ده میزان دومینانت برای آماده‌سازی بازگشت (Recapitulation)؛ (a, b) در بخش‌های درونی روی پدال دومینانت، در گروه‌های دومیزانی تکرار می‌شود؛ سه بار با تقلید بالارونده در Treble. سپس چهار میزان حرکت پایین‌رونده با استفاده از a و á در تریبل(treble) ما را Recapitulation می‌رساند.

Recapitulation(ارائه مجدد ایده‌ها)

میزان 146-139: تکرار میزان 8-1 با تفاوت جزئی در رجیستر بم میزان 5 و 6.

میزان 154-147: بسط جدید ایده‌ی b، تکرار میزان 7 و 8(145 و 146)در رجیستر باس با حرکت کنترپوانتیک سنکوپ‌دار؛ تکرار در سابدومینانت. در چهار میزان بعدی تعویض بخش‌ها انجام می‌شود؛ به شکلی که حرکت کنترپوانتیک به باس رفته و ایده‌ی b به رجیستر بالا می‌آید. حرکت به سرعت از «ر مینور» به دومینانت(سل ماژور) ختم می‌شود.

میزان 160-155: تکرار 26-21. حالا دومینانت اصلی نقش معمول خود برای آماده‌سازی تونیک را ایفا می‌کند. در حقیقت، استفاده از روش نسبتا منسوخ مدولاسیون، هنوز در Recap معمول بوده و این شاید کم‌لطفی بتهوون به این شیوه در بخش exposition را جبران کند. بتهوون در اوورتور Namensfeier با تعویض آکوردهای تونیک، نکته‌ی جدیدی از این روش بیرون می‌کشد.

گروه تم دوم

میزان 217-161: تکرار 83-27 در تنالیته‌ی مبدا.

کودا

میزان 231-218: تم D با آکورد Ab متوقف می‌شود، که چهار میزان با نت‌های چنگ بدون تم ادامه می‌یابد. سپس خط باس از نت لابمل(Ab) حرکتی بالارونده را روی درجات گام آغاز کرده، اول با حرکت سه‌پله‌ای دومیزانی، سپس با حرکت چهار پله‌ای یک میزانی و تبدیل چنگ‌ها به تریوله، هارمونی با آکوردهای هفتم کاسته به سمت دوماژور تغییر جهت می‌دهد.

میزان 232 : به آکورد معکوس دوم «دو ماژور» می‌رسیم. از اینجا کادنزایی داریم بدون میزان‌بندی. بعد از پاساژ بالارونده‌ی مقدماتی، a و á بسط داده می‌شوند انگار که از درجه‌ی ششم به درجه‌ی دوم می‌رویم. با اصرار روی درجه‌ی دوم این ایده را القا می‌کند که این فقط بخشی از آکورد دومینانت است، خصوصاً با شبیه شدن á به تریل. تریل با آکورد کامل دومینانت سررسیده و به یک گام پایین‌رونده‌ی کروماتیک ختم می‌شود که تم اصلی را در پریود بعدی ارائه می‌کند.

میزان 251-237: بسط جدیدی از b ما را به یاد میزان 115-116 می‌اندازد. اینجا صداهای بالا مسیر صوتی را هدایت می‌کنند؛ در ابتدا از هارمونی تونیک و دومینانت استفاده شده است؛ چهار میزان بالارونده و چهار میزان پایین رونده( تقریباً دو اکتاو) به دنبال آن. سپس به دنبال آن، چهار میزان کادانسی از فیگور b با فواصل زیاد ولی با ریتم اصلی(مثل میزان دو) آمده که با کادانس فریبا و سکوت در میزان چهار متوقف شده است، سپس سه میزان جواب آن را در دینامیک فورتیسیمو داده به شکلی که دست چپ پیشروی کرده و دست راست جواب می‌دهد تا به میزان 252 ختم شود.

میزان 257-252= 90-85: هایدن علاقه‌ی زیادی به اتمام قطعه به این شکل داشت؛ استفاده‌ی عینی از پایان Exposition در خاتمه‌ی قطعه، بعد از کودای بزرگی با استایل بتهوون.

پ.ن: از اجرای سونات سوم بتهوون توسط Claudio Arrau در طول متن استفاده شده است.

D.Tovey, A Companion To Beethoven’s Pianoforte Sonatas, The Associated Board Of The Royal Schools Of Music, 1976