کتاب سلفژ آتنال اثر لارس ادلوند

مقدمه کتاب سلفژ آتنال اثر لارس ادلوند

کتاب سلفژ آتنال، شیوه‌ای برای سلفژ و سرایش موسیقی غیر تنال در قرن بیستم است. مجموعه ای از تجربیات لارس ادلوند در کلاس های آهنگسازی کالج سلطنتی استکهلم. مولف آشنایی با سلفژ تنال را پیش نیازی برای یادگیری سلفژ آتنال میداند و توصیه میکند دست کم یادگیری همزمان دو شیوه را در دستور کار هنرجو قرار بگیرد.

امروزه دیگر شیوه‌های سنتی سلفژ با پرورش شنوایی تُنال (ماژور / مینور) و مُدال به تنهایی پاسخگوی نیازهای موسیقی معاصر نمی‌باشند. حتا موسیقی ایرانی نیز که با توجه به تحولات سده‌های اخیر و تماس با موسیقی فرهنگ‌های دیگر رفته رفته با ساختارهای جدیدی آشنا می‌گردد از این موضوع مستثنا نیست، ساختارهای ملودیک و هارمونیک موسیقی – حتا در موسیقی غیرمیکروتُنال – پیچیده‌تر از آن شده‌اند که بتوان آن‌ها را تنها با ملاحظه‌ی خویشاوندی‌های تُنال میان آن‌ها با دقت و سرعت کافی تشخیص داد.

کتاب سلفژ آتُنال، تالیف لارس ادلوند،‌ با بینش جدیدی که در اختیار هنرجو می‌نهد از مرزهای تنگ سلفژ سنتی (تُنال و مُدال) فراتر رفته و مسائل پرورش شنوایی را در سطحی دیگر و از زوایایی دیگر مطرح می‌کند که در عین حال به تقویت پایه‌های تُنال یا مُدال ذهن هنرجو نیز یاری می‌رساند.

تعریف برخی مفاهیم بنیادی چون «تُنال»، «مُدال»، «تُنال آزاد»، «آتُنال آزاد» و «آتُنال» :

۱. موسیقی مُدال: به مفهوم عام، به هرگونه موسیقی یک‌صدایی گفته می‌شود که نت‌های آن پیرامون یک نت مرکزی به نام «بُن مایه»، «فینالیس» یا اصطلاحاتی مشابه، گرد هم آمده و از این راه با یکدیگر خویشاوندی یافته باشند. این گروه نت‌های خویشاوند «مُد» نامیده می‌شوند و «مُدالیته» هویت آن را نشان می‌دهد. بیشتر انواع موسیقی اقوام و ملل جهان، و همچنین موسیقی ایرانی، در این گروه جای می‌گیرند. موسیقی مُدال به مفهوم خاص، یا تعریفی همسان تنها در ارتباط با موسیقی تک‌صدایی کلیسایی سده‌های میانه‌ی اروپا به کار می‌رود که مُدهای آن معمولا با نام‌های «دورین»، «فریژین»، «لیدین» … در تئوری عمومی موسیقی معرفی می‌شوند.

۲. موسیقی تُنال: به مفهوم خاص، به موسیقی چندصدایی برخاسته از مُدهای کلیسایی گفته می‌شود که در اثر کاربرد هارمونی و ایجاد محسوس در آن‌ها، همه به نوعی به دو مُد ماژور و مینور تبدیل می‌گردند. نُت مرکزی در این دوره «تُنیک» نامیده می‌شود و «تُنالیته» نامی است که جایگزین «مُد» و «مُدالیته» می‌شود. ماژور و مینور نیز خود نوعی «مُد» به مفهوم عام به شمار می‌روند، از این رو کاربرد اصطلاحات «مُد ماژور» و «مُد مینور» نیز در موسیقی بسیار رایج است.
موسیقی تُنال به مفهوم عام، به هر نوع موسیقی گفته می‌شود که نُت‌های تشکیل دهنده‌ی آن در ارتباط با یک مرکز صوتی، «نُت مرکزی» یا «مرکز تُنال» قرار گرفته باشند. این مرکز صوتی می‌تواند «تُنیک» مُدهای ماژور و مینور باشد، یا «فینالیس» مُدهای کلیسایی، یا «بُنمایه‌ی» دستگاه‌ها و آوازهای ایرانی یا نُت مرکزی مُدهای ملل دیگر و حتا مُدهای مدرن‌تر و مصنوعی سده‌ی بیستم. با این نگرش، موسیقی‌های تُنال و مُدال به دلیل وابستگی مشخص به یک نُت مرکزی و خویشاوند در پیرامون آن، در یک گروه جای می‌گیرند. «مراکز تُنال» چیزهایی تعریف شده یا مصنوعی نبوده و همه به روشنی و به سادگی به وسیله‌ی گوش تشخیص داده می‌شوند.

«مُد» و «گام» با این که دو مفهوم متفاوت می‌باشند، گاهی به جای یکدیگر به کار گرفته می‌شوند. گام در حقیقت شکل نظری و نظام یافته نُت‌های یک مُد بر اساس نت مرکزی یا تُنیک می‌باشد که بسته به ویژگی‌های یک مُد می‌تواند به شکل بالارونده یا پایین رونده (معمولا در محدوده‌ی یک اُکتاو) سامان یافته باشد. گام‌ها بسته به ساختار و جایگاه «نُت مرکزی» یا «بُن مایه» در آن‌ها می‌توانند دارای انواع دیگری نیز باشند که در اینجا به آن‌ها پرداخته نخواهد شد.
در سیستم‌های پرورش شنوایی جدید، تمرین‌های مُدال جای ویژه‌ای را در کنار تمرین‌های تُنال به خود اختصاص می‌دهند. هنرجو باید بتواند در کنار مُدهای ماژور و مینور، انواع دیگر مُدها و گام‌ها، مانند «مُدهای کلیسایی»، «مُدهای کولی» (ماژور و مینور) «گام پنتاتُنیک»، «کروماتیک»، «یک پرده‌ای»، و در سطحی بالاتر، «مُدهای متقارن» (یا مُدهای با انتقال محدود مسیان) و مُدهای مصنوعی دیگر را نیز بخواند و آن‌ها را از راه گوش تشخیص دهد.

۳. موسیقی تُنال آزاد: آن نوع موسیقی است که دارای یک مرکز تُنال سیال بوده و در یک تُنالیته یا مُد ثابت یا مشخص به جای نمی‌ماند و بدون قانون ویژه‌ای همواره در حال تغییر است، به طوری که به سختی می‌توان گفت موسیقی در هر لحظه در چه مُد یا تُنالیته‌ای است. این نوع موسیقی را می‌توان برای نمونه در آثار اولیه‌ی شونبرگ، در کوارتت‌های بلا بارتوک، و در آثار آخر ماکس رِگِر و آلکساندر اسکریابین مشاهده کرد.

۴. موسیقی آتُنال: عموما به موسیقی‌ای گفته می‌شود که به دلیل ویژگی‌های ملودیک و هارمونیک آن، حضور مرکز یک تُنال در آن چنان تضعیف می‌شود که تشخیص آن دیگر ممکن نیست و نُت‌های آن نه در ارتباط با یک ‌نُت مرکزی، بلکه بیشتر در ارتباطی آزاد با یکدیگر قرار می‌گیرند.

۵. موسیقی آتنال آزاد: به آن گونه موسیقی آتُنال گفته می‌شود که در آن آهنگساز می‌کوشد بدون کاربرد قوانینی ویژه، از ایجاد هر گونه رابطه میان نُت‌ها و از پیدایش هر گونه نُت مرکزی در موسیقی پرهیز کند. موسیقی آتُنالِ محض بر خلاف موسیقی آتُنالِ آزاد با کاربرد قوانین ویژه‌ای می‌کوشد گریز از یک مرکز تُنال را تضمین کند، مانند «موسیقی دودکافونیک» یا «موسیقی سریل».

در فصل‌های ۴، ۸، ۱۱ و ۱۳ کتاب سلفژ آتنال، نمونه‌های بسیاری از انواع موسیقی آتُنال از ادبیات موسیقی برای آشنایی و تمرین ارائه خواهد شد. انواع دیگری از موسیقی مانند «موسیقی میکرتُنال»، «موسیقی آلئاتوریک»، «موسیقی الکترونیک» یا «موسیقی کُنکرت» نیز وجود دارند که نمی‌توان آن‌ها را به سادگی یا همواره در یکی از دسته‌بندی‌های بالا گنجاند.

چرا سلفژ آتُنال؟

هدف اصلی از پرورش شنوایی، بی شک (بهبود ادراک موسیقایی) ست و روش های مختلف، در حقیقت ابزارهایی برای دست یابی به این هدف هستند. در کنار تواناییِ درکِ ساختارهایِ موسیقایی، رشد احساس موسیقایی نیز از اهمیت ویژه ای برخوردار است و در پرورش شنوایی باید به هر دوی این موارد توجه کرد.

از آنجا که این کتاب برای دانشجویان موسیقیِ سده ی بیستم در نظر گرفته شده؛ باید به این نکته توجه کرد که در شیوه ی سنتیِ پرورش شنوایی،  تنالیته‌ی ماژور/مینور  اساس کار بود. چرا که مبنای تولیدات موسیقایی آن دوره نیز همین تنالیته‌ی ماژور/مینور بود. لیکن امروزه با فروپاشی سیستم ماژور/مینور ما در شرایط متفاوتی برای پرورش شنوایی قرار میگیریم.

روش های سنتی پرورش شنوایی دیگر پاسخگوی موسیقی معاصر نیستند.

اکنون این پرسش مطرح می‌شود که: آیا در موسیقی های ساخته شده در سده‌ی بیستم، اصول ساختاریِ منطقی ای که بتواند مبنایی برای شیوه نوین پرورش شنوایی باشد وجود دارد؟ پرورش شنوایی در گذشته مبتنی بر تنالیته ماژور/مینور بود که در آن تریاد، اساس هارمونی به شمار می‌رفت. آیا در موسیقی سده‌ی بیستم نیز چنین اصولی برای تُنالیته و آکردهای روشن و مشخصی به عنوان زیربنای هارمونی وجود دارند؟

بدیهی است که این پرسش را باید با “نه” پاسخ گفت!

نگارنده بر این باور است که حتی اطمینان کامل در تشخیص و خواندنِ فاصله، تضمینی برای اطمینان در خواندن ملودی‌های غیر تُنال نیست. در فصول این کتاب به ترتیب به معرفی و تشریح فاصله ها، تمرین های پایه، ملودی ها و آکرد ها پرداخته شده است. به علاوه چهار فصل با به همین دلیل، وظیفه سیستماتیکِ پرورشِ شنواییِ غیر تُنال را تمرین آنگونه ترکیباتی از فاصله ها میداند که مفهوم تُنال ماژور/مینور آنها را تضعیف کند. روشن است که در این سیستم هر فاصله، به عنوان یک عنصر نابسته‌ی آتُنال، دارای اهمیت بسیاری در این تمرین ها می باشد.

عنوان “نمونه ملودی‌هایی از ادبیات موسیقی” برای کمک به پرورش شنوایی برای موسیقی نو در میان دیگر فصول گنجانیده شده است.

هر یک از فصول کتاب خود بخش های دیگری دارد. به عنوان مثال در فصل “تمرین های پایه” با سی فراز  کوتاه روبرو میشویم که هر فراز بعد از خوانده شدن با نام نت، پی خوانی و سپس پی نوازی میشود. با تکنیکِ یافتنِ اشتباهاتِ عمدی، به تعمیق آموزه های قبلی پرداخته میشود. بعد از کسب مهارت دیکته ی نت، نوبت به پی سرایی و پی نوازیِ انتقالی ست و…