جستجو
این کادر جستجو را ببندید.
نقد کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی، نوشته خسرو جعفرزاده
کتاب موسیقی ایرانی شناسی اثر خسرو جعفرزاده

نقد کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی، نوشته خسرو جعفرزاده

فهرست مطالب

یکی از مباحثِ رایج در موسیقی ردیف‌دستگاهی ایران، تفسیر ساختاری یا کارکردیِ گوشه‌های دستگاه‌ها بوده که زیرِ عنوان مباحث «مُدال» مورد بررسی قرار می‌گیرد. اغلب این تفسیرها سعی در تعریف و تمایز اجزا دستگاه‌ها که «گوشه» نام‌گذاری می‌شوند دارند. اهداف مختلفی در این راه از سوی محققین تا کنون مشاهده شده است، از جمله توصیف صرفِ یک دستگاه، تقسیم‌بندیِ گوشه‌ها به اصلی و فرعی جهت آموزش راحت‌تر آن‌ها، استفاده از نتایج آن جهت مباحث دیگر مثل هارمونیزه‌­کردن موسیقی‌های برخاسته از دستگاه‌ها و غیره. در کتاب مورد بحثِ این مقاله یعنی «موسیقی ایرانی»شناسی نوشته خسرو جعفرزاده نیز به ‌نظر می‌رسد علاوه بر تلاشْ جهت ساده‌سازی تعریفِ یک گوشه­‌ی مستقل که نویسنده به آن «مقام» می‌گوید، هدفی در راستای مبحث هارمونیزه‌­کردن موسیقی دستگاهی به شیوه علینقی وزیری مد نظر بوده است. با این مقدمه، در نقد حاضر، مطالبی از این کتاب که توسط نویسنده در فصل اول آن پیرامون «مقام‌شناسی موسیقی ایرانی» و یا «مقام‌های موجود در دستگاه‌ها» به آنها پرداخته شده است مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد. لازم به ذکر است علت انتخاب این کتاب نیز نه در جهت به‌­زیرسوال‌­بردن تلاش‌های نویسنده‌ی آن، بلکه با هدف هرچه روشن‌­ترشدن زوایای کم‌ترشناخته‌شده موسیقی دستگاهی بوده است. همچنین، جهت انتقال بهتر مطالب در این مقاله، بیان هر مطلب، به‌­تفکیک مورد ارزیابی قرار گرفته و ارئه شده است.

  • اولین نکته‌ای که در کتابْ سوال­‌برانگیز می‌نماید انتخاب عنوانی گُنگ برای آن است. نویسنده با ادعای برخوردی سیستماتیک با موضوعِ موسیقی دستگاهی و البته نقد آثار مورد مطالعه خود، عبارتی را که منقولِ «دیگران» ذکرمی­‌کند، بدون آن که ایشان را معرفی کند جهت عنوانِ کتاب انتخاب کرده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۱). این انتخاب با ادعای برخورد سیستماتیک، چندان هم­خوانی نداشته چنان که خود نیز مثال‌های نقض آن را در «مقدمه اول» می‌آورد. هم­خوانی‌­نداشتن این کار به این علت است که نویسنده با نقد تئوری‌پردازی‌های دیگرانْ نوشته­‌ی خود را شروع کرده ولی عنوان کتاب را که مهم‌ترین و بازگوکننده‌ترین مطلب آن است از گفته‌ها و نوشته‌های افراد دیگر وام می‌گیرد. متأسفانه با رجوع به منابع کتاب، از ناآشنایی ایشان با زحماتی که بسیاری از موسیقی‌شناسان کنونی کشیده‌اند و مطالب بسیاری که در محدوده بیست­ سی سال اخیر منتشر شده مواجه می‌شویم (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۲۷۲-۲۷۳). منابع ایشان صرفاً از میان کتب نوشته‌شده توسط اساتید نوازنده و آهنگسازِ معاصر که کار اصلی آنها ساخت و اجرای موسیقی بوده و نه پژوهش، انتخاب شده است. این مسئله در مباحث مختلف کتاب به­شکل­‌های گوناگون خود را نشان می‌دهد.
  • نویسنده تاکید فراوانی بر برخورد سیستماتیک و در واقع شناخت «سیستم‌هایی» که صداهای موسیقی ایرانی براساس آنها سازمان یافته‌اند دارد (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۲). او در شرح این عبارت یعنی «سیستم‌های صدایی»، آن را ثقیل ارزیابی کرده و البته در توضیح آن خواننده را به پیوست ۱ فصل اول رجوع می‌دهد. توضیحات این پیوست بیش از سی صفحه می‌باشد که مسلماً خواننده را از اصل موضوع دور می‌کند. اشتباهات و تناقضاتِ موجود در این پیوستِ طولانی نیز بر پیچیدگیِ مطلب افزوده است. به­‌طور مثال نویسنده در مقدمه­ی اول کتاب، «سیستم صداها» را در مقایسه با زبان و ادبیات، «دستور زبان موسیقی» ذکر کرده (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۳)، حال آن­که که در ابتدای پیوست ۱، سیستم صداها در نقش «الفبای زبان موسیقایی» معرفی می‌شوند (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۵۴). در توضیحات پیوست ۱ که در این بررسی وارد تمام جزئیات آن نمی‌شویم مطالبِ بعضاً نادرست، همراه با نگارش و ویرایش ضعیف و یا جداول ناقص نیز دیده می‌شود، از جمله در تصویرِ مربوط به معرفی «۱۲ مقام تاریخی در موسیقی شرق»، در کنار مقام راست نام شور آورده شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۷۸) که مسلماً با وجود شباهت شور با مقام حسینی در همین جدول با ابعاد «ط ط جـ جـ ط جـ جـ ®» و نیز مقاماتی حاوی این نام در رسالات قدیم، این معادل‌سازی چندان هم­خوان و منطقی به نظر نمی‌رسد.
  • در تعریف سیستم که معادل «مقام» در نظر گرفته شده است، سه عاملِ سازنده شامل «تعدادِ اجزاء»، «نوعِ اجزاء» و «نوعِ روابطِ اجزاء» معرفی می‌شوند (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۴۲) که دو مورد اول در واقع همان اشل صوتی یا بستر نغمگی­ست که مشابهاً در نظرات دیگر محققین دیده می­شود و عامل سوم هم بیان‌گر نقش درجات است که درعمل، برخلاف نام‌گذاری آن، رابطه‌ی خاصی میان اجزاء را نشان نمی‌دهد. در همین راستا به­طور مثال برای تعیین «گستره مقام ماهور»، به­کارگیری «تجربه نواختنِ درآمد ماهور، با استفاده­‌ی هرچه بیشتر از صداهای موجود» به‌عنوان روش پیداکردن آن، پیشنهاد می‌شود (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۴5). عدم بررسی و استناد به یک روایت خاص، مبهم‌ ­بودنِ روش پیشنهادی و مهم‌تر از همه عدم توجه به ساختار و کارکرد گوشه‌ها در دستگاه، تعریف این مفهوم یعنی «گستره مقام» را با سوالات فراوانی روبرو می‌کند.
  • نویسنده در توضیح مفهوم «جنسیت» به­مانند توضیح «سیستم صداها» که در بالا به آن اشاره شد با مثال‌های فراوان، بیشتر از آن که مسئله را روشن کند بر پیچیدگی‌های آن افزوده‌ است. در تعریف ایشان به پیروی از نظرات علینقی وزیری در مسائل هارمونی، جنسیت همان پنتاکورد بوده است که در نظریات ایشان نیز به­‌عنوان زیربنای «سیستم صداهای موسیقی» به­‌حساب‌­آمده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۳۲). در راستای این بحث، در توضیح انواع فاصله دوم به علت عدم آشنایی کافی نویسنده با موسیقی قدیم، به­نادرستی منکر وجود «فاصله [دوم] بیش‌بزرگ (حدود ۲۵۰ سنت)» شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۳۶). شایان ذکر است با رجوع به رسالات موسیقی دوره منتظمیه یا قبل از آن، از جمله رساله دره‌التاج لغره‌الدباج نوشته قطب‌الدین شیرازی، دیده می‌شود که اولاً دو نوع فاصله به­نام‌های «ه» و «و» با نسبت‌های هفت‌ششم و شش‌پنجم تعریف شده است و ثانیاً در جداول ادوار رایج زمانه نگارنده این رساله، این ابعاد برای مقام‌های مختلف به­کارمی‌رفته است (شیرازی، ۱۳۸۷، ۱۲۵-۱۳۶).
  • نویسنده کتاب، جنسیت‌ها را «عامل مهم ساختمان هر مقام» و زیربنای هارمونیک آنها معرفی کرده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۳۹). با این حال در جنسیت چهارگاه، فاصله پنجم درست در دو سر آن رعایت نشده (بین سل و رکرن، در چهارگاه دو) و اساساً نیز ایشان نتیجه‌ای از این نظریاتِ خود که حاویِ دستاوردهای هارمونیک باشد را در ادامه فصول کتاب ارائه نمی‌کند.
  • مولفِ کتاب، هرچند نظرات خود را در راستای نظرات علینقی وزیری می‌داند، ولی متأسفانه به کتاب‌های تخصصی تئوری این موسیقیدان رجوع نکرده و فقط از کتاب دستور تار در بیان نکات مورد نظر وزیری بهره برده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۵۹ و ۱۷۹). کتاب‌های تئوری علینقی وزیری یعنی نظری موسیقی و هارمونی موسیقی ایران به­‌صورت اختصاصی به مباحث تئوری موسیقی پرداخته‌اند و حتی در کتاب دستور جدید تار و سه‌تار بابت موضوعی تئوریک، خواننده را به کتاب نظری موسیقی ارجاع می­دهد (وزیری، 1315، ۱۲۰). در کنار موارد ذکر شده انتخاب کلمه جنسیت برای بیان وجود تنوع پنتاکرد‌هایِ پیشنهادی نیز ابهام‌آمیز است. مشخص نیست چرا از کلمه «جنس» که همین مفهوم را می‌رساند و در موسیقی قدیم هم به طور مشابه استفاده می‌شده بهره‌گیری نشده است.
  • در بررسی دانگ‌بندی درآمد دستگاه سه‌گاه، با توجه به تشتت آراء میان نظریه‌پردازان، اصرار زیادی بر عدم تطابق دانگ‌بندی تتراکردی برای درآمد این دستگاه شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۶۲). در حالی که با توجه به مطرح­‌شدن ساختار دودانگی توسط حسین علیزاده از سوی خود نویسنده کتاب در این بخش، این اصرار قابل درک نمی‌باشد (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۶۰-۶۱). به­اضافه اینکه کوک ساز تار برای سه‌گاهِ می‌کرن از سوی نویسنده، «دو، سل، دو» معرفی شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۶۳) که با مراجعه به ردیف‌هایی که این دستگاه را در این مایه نواخته‌اند، دیده می‌شود که کوک ساز «دو، سل، می‌کرن» انتخاب می­شده است، از جمله در ردیف دوره عالی استاد علی‌اکبر شهنازی و ردیف موسیقی ایرانی به روایت مهدی صلحی و نت‌نویسی مهدی‌قلی هدایت. در ادامه­‌ی مباحث کتاب، از این دست اطلاعات اشتباه نیز جهت توجیه مسائل دیگر استفاده شده است.
  • به­‌عنوان برداشتی کلی، اساس نظریه‌پردازی نویسنده‌­ی کتاب در راستای «استوارکردن ساختار موسیقی ایرانی از «مجموعه گوشه‌ها و ردیف آن‌ها» به «مجموعه مقام‌ها»» قابل عنوان می‌­باشد (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۵۴). شناسایی به این روش، علمی و سیستماتیک تلقی شده است. این در حالی‌ست که هیچ‌گونه بازنمایی عمیقی از روابط درون­ساختاری دستگاه‌ها که اساس آن بر مبحث ملایمت‌ها می‌باشد، به­علت عدم شناخت از این مسئله­ی اساسی، ارائه نشده است. در واقع دستاورد سیستم دستگاه‌ها در موسیقی مورد مطالعه مغفول مانده و فقط به ظاهر امر یعنی تقسیم‌بندی گوشه‌های بزرگ‌ترِ ردیف اکتفا شده است. با این حال، به­طور موردی درباره یکی از خصوصیات دستگاه که از آن به «به‌هم‌پیوستگی مقام‌ها» یاد شده، اشاره مختصری می­‌شود و از طیفِ وسیع ارتباط‌های درون‌ساختاری دستگاه‌ها تنها به «فرود به مقام درآمد (شور) بعد از هر تغییر مقام (شهناز، رضوی، …)»، اشاره شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۵۴). در این راستا به­جز «انواع فرودها» می­توان به دیگر عوامل ارتباطی که نویسنده این نقد طی پژوهش­‌های خود به آنها رسیده است مثلِ «یک نت مشترک یا یک پرش میان دو نت مشترک»، «ملُدی یا عبارت ریتمیک مشابه»، «ارائه فضای مُدال یکسان»، «رفع سبب تنافر» اشاره کرد. برای آشنایی با موارد یادشده پیشنهاد می‌­شود به «سحابی، 1397» و «سحابی، 1400 الف» رجوع شود.
  • یکی از مسائل اساسی و شاید اساس سیستم موسیقی دستگاهی، روند پرده‌گردانی در طی گوشه‌های یک دستگاه است (برای آشناییِ بیشتر پیرامون دلایل و قواعد این مبحث به «سحابی، 1397»، «سحابی، 1400 ب»، «سحابی، 1399»، «سحابی و امامی، 1399» مراجعه کنید). برخلاف چنین روند رایجی در ردیف‌ها، در بخش انتهایی فصل اول، مبحثی با عنوان «مقام‌های ترکیبی» از سوی نویسنده مطرح می‌شود و آن را به­عنوان یک کشف یا یک توصیه جهت کمک به «گسترش دامنه فرهنگ موسیقی ایرانی و برون‌رفت از محدوده هفت دستگاه» توصیف و به مخاطبان پیشنهاد می‌شود. ایشان به ­طور مثال از مقام ترکیبی «داد و بیداد» ساخته حسین علیزاده، یاد می‌کند در حالی که در مثال بعدی خود مقام ترکیبی «نهاوند کبیر» را با تغییراتی مشابه یعنی ارتباط ماهور با همایونی در فاصله پنجم، آورده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۴۸-۱۴۹). شایان ذکر است به­طور مشابه، چنین تغییرِ فواصلی در رابطه با گوشه‌های راک در دستگاه ماهور قابل ردیابی می‌­باشد. در مثالی دیگر به قطعه «سیمرغ» اثر حمید متبسم و پرده­‌گردانی بدیع آن اشاره می‌شود که مجدداً به ­نقل از خودِ آهنگساز از تغییراتی همانند، یعنی چهارگاه/همایون در قطعه «چکاد» ساخته پرویز مشکاتیان یاد می‌شود (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۵۱-۱۵۲). در این مورد هم مشابهاً در گوشه موالیان از دستگاه همایون، تغییر پرده‌ای به چهارگاه با نت پایه مشترک قابل ذکر بوده که در اغلب ردیف‌ها از جمله ردیف میرزاعبدالله یا ردیف به روایت مهدی صلحی قابل مشاهده است.

در انتها باید گفت، جدای از خطاهای جزئی در نگارش و ویرایش کتاب، از نگاهی کلی، اغلب حجم مطالبِ مورد بحثِ کتاب از جمله فصل اول، بخش دوم و سوم، صرفاً یک تقسیم‌­بندی از آن چه در ردیف­‌های موسیقیْ رایج می‌­باشد، بوده و نه جستجویی برای یافتن و تبیین دلیل شکل­گیری این تنوع. در واقع دست­‌آورد کتاب، توصیف ظاهری ردیف می‌­باشد و عملاً رابطه معناداری را میان اجزاءِ دیاگرا­م‌­هایی که در آن به دست آمده است (شامل گستره صوتی، نت­های شاهد، ایست، فرود، متغیر، فواصل پنجم، رسم طبقاتی مقام­ها و …) ارائه نمی­نماید. به­ علاوه همان­طور که گفته شد در راستای نتایج تحلیل­‌ها و توصیف‌­های گوشه­‌ها، شامل دیاگرام­ها و 45 مقام به­دست­آمده و یا مفهوم «جنسیت»، هیچ­گونه دیدگاهی برای هارمونیزه­کردن موسیقی، آن­چنان که در ابتدای کتاب از آن به ­عنوان «مقوله‌های پایه‌­ای در بحث آهنگسازی و هم­آهنگی» یاد می‌­شود (جعفرزاده، ۱۳۹6، 30) طرح نمی­گردد.

در این راستا آن­چه یک نظریه یا یک روش تحلیلی را کارا و بااهمیت می‌­سازد، نتایجی­ست که از آن حاصله می‌­شود، که بدین وسیله یا مسائلی را توجیه و یا پیشنهادهای جدیدی از آن استخراج می­‌شود. در رابطه با ردیف­های موسیقی ایرانی مسائلی چون علت بروز نت­‌های متغیر، انواع ارتباط گوشه­ها، مسئله دانگ­بندی، محاسبه فواصل (ملایم) دستگاه‌­ها، نشانه­‌شناسیِ جملات گوشه­‌ها و … از این دست می­باشند. با این اوصاف در این کتاب صرفاً با درنظرگرفتن پوسته‌­ی خارجی ردیف­‌ها و با تعریفی خاص و بدون توجه به مبنای تشکیل دستگاه­ها، فرصت و امکانی بیش از تشخیص فضاهای مُدال یا مقامی (به شیوه نویسنده کتاب) فراهم نشده است. با این حال رویکرد روشمند و پایبندی نویسنده به آن، با هر کم­وکاستی، در سراسر بخش­های مربوطه قابل تحسین بوده و به نسبت کارهای مشابه‌ی که در این زمینه­‌ها منتشر شده است دارای دقّت و فراگیری بیشتری می‌­باشد.

منابع | نقد کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی، نوشته خسرو جعفرزاده

جعفرزاده، خسرو (1396)، «موسیقی ایرانی»شناسی: با افزوده­ها و بازنگری، چاپ دوم، انتشارات هنر موسیقی، تهران.

سحابی، سیاوش (1397)، «بررسی تطبیقی نحوه ارتباطات و توالی گوشه­های دستگاه همایون در ردیف­های میرزاعبداللّه، ابوالحسن صبا (دوره دوم ویلن) و ردیف آوازی عبدالله دوامی (نت­نگاری فرامرز پایور)»، پایان­نامه کارشناسی ارشد رشته نوازندگی موسیقی ایرانی، دانشگاه هنر.

سحابی، سیاوش (1399)، «ریشه­یابی روابط نت­های متغیّرِ دستگاه نوا از ردیف میرزاعبدالله بر اساس مبحث اسباب تنافر»، مجله هنر موسیقی، سال 23، شماره 181، آذر-اسفند، صص 138-149.

سحابی، سیاوش (1400 الف)، «بررسی «کارکرد» و «شیوه‌های اجرایی» عناصر ارتباطی در گوشه‌های دستگاه همایون از ردیف میرزاعبدالله»، تهران: مجله نامه­ی هنرهای نمایشی و موسیقی، سال 12، شماره 25، تابستان 1400، صص 35-47.

سحابی، سیاوش (1400 ب)، «ریشه‌یابی ایجاد و کارکرد نت‌های متغیر در گوشه‌های دستگاه همایون از ردیف میرزاعبدالله (نت‌نگاری داریوش طلایی)»، تهران: مجله نامه­ی هنرهای نمایشی و موسیقی، سال 12، شماره 27، زمستان 1400، صص 123-141.

سحابی، سیاوش و امامی، محمد (1399)، «تأثیر اسباب تنافر بر تغییر فواصل و شکل­گیری گوشه­‌های دستگاه ماهور»، نشریه هنرهای زیبا-هنرهای نمایشی و موسیقی، دوره 25، شماره 3، پاییز، صص 25-34.

شیرازی، قطب­الدّین (1387)، درّه التّاج لغرّه الدّبّاج، تصحیح نصرالله ناصح­پور، فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، تهران.

وزیری، علینقی (1315)، دستور جدید تار و سه‌تار، ناشر: نامشخص، تهران.

5/5 - (2 امتیاز)
مطالب مرتبط
کتاب موسیقی

جدیدترین کتاب های موسیقی
را از ما بخواهید!

وارد لینک صفحه فروشگاه کتاب ایران‌موزیکولوژی (دکمه پایین) شوید تا از جدیدترین و بهترین عنوان های کتاب دیدن فرمایید.