یکی از مباحثِ رایج در موسیقی ردیفدستگاهی ایران، تفسیر ساختاری یا کارکردیِ گوشههای دستگاهها بوده که زیرِ عنوان مباحث «مُدال» مورد بررسی قرار میگیرد. اغلب این تفسیرها سعی در تعریف و تمایز اجزا دستگاهها که «گوشه» نامگذاری میشوند دارند. اهداف مختلفی در این راه از سوی محققین تا کنون مشاهده شده است، از جمله توصیف صرفِ یک دستگاه، تقسیمبندیِ گوشهها به اصلی و فرعی جهت آموزش راحتتر آنها، استفاده از نتایج آن جهت مباحث دیگر مثل هارمونیزهکردن موسیقیهای برخاسته از دستگاهها و غیره. در کتاب مورد بحثِ این مقاله یعنی «موسیقی ایرانی»شناسی نوشته خسرو جعفرزاده نیز به نظر میرسد علاوه بر تلاشْ جهت سادهسازی تعریفِ یک گوشهی مستقل که نویسنده به آن «مقام» میگوید، هدفی در راستای مبحث هارمونیزهکردن موسیقی دستگاهی به شیوه علینقی وزیری مد نظر بوده است. با این مقدمه، در نقد حاضر، مطالبی از این کتاب که توسط نویسنده در فصل اول آن پیرامون «مقامشناسی موسیقی ایرانی» و یا «مقامهای موجود در دستگاهها» به آنها پرداخته شده است مورد نقد و بررسی قرار میگیرد. لازم به ذکر است علت انتخاب این کتاب نیز نه در جهت بهزیرسوالبردن تلاشهای نویسندهی آن، بلکه با هدف هرچه روشنترشدن زوایای کمترشناختهشده موسیقی دستگاهی بوده است. همچنین، جهت انتقال بهتر مطالب در این مقاله، بیان هر مطلب، بهتفکیک مورد ارزیابی قرار گرفته و ارئه شده است.
- اولین نکتهای که در کتابْ سوالبرانگیز مینماید انتخاب عنوانی گُنگ برای آن است. نویسنده با ادعای برخوردی سیستماتیک با موضوعِ موسیقی دستگاهی و البته نقد آثار مورد مطالعه خود، عبارتی را که منقولِ «دیگران» ذکرمیکند، بدون آن که ایشان را معرفی کند جهت عنوانِ کتاب انتخاب کرده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۱). این انتخاب با ادعای برخورد سیستماتیک، چندان همخوانی نداشته چنان که خود نیز مثالهای نقض آن را در «مقدمه اول» میآورد. همخوانینداشتن این کار به این علت است که نویسنده با نقد تئوریپردازیهای دیگرانْ نوشتهی خود را شروع کرده ولی عنوان کتاب را که مهمترین و بازگوکنندهترین مطلب آن است از گفتهها و نوشتههای افراد دیگر وام میگیرد. متأسفانه با رجوع به منابع کتاب، از ناآشنایی ایشان با زحماتی که بسیاری از موسیقیشناسان کنونی کشیدهاند و مطالب بسیاری که در محدوده بیست سی سال اخیر منتشر شده مواجه میشویم (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۲۷۲-۲۷۳). منابع ایشان صرفاً از میان کتب نوشتهشده توسط اساتید نوازنده و آهنگسازِ معاصر که کار اصلی آنها ساخت و اجرای موسیقی بوده و نه پژوهش، انتخاب شده است. این مسئله در مباحث مختلف کتاب بهشکلهای گوناگون خود را نشان میدهد.
- نویسنده تاکید فراوانی بر برخورد سیستماتیک و در واقع شناخت «سیستمهایی» که صداهای موسیقی ایرانی براساس آنها سازمان یافتهاند دارد (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۲). او در شرح این عبارت یعنی «سیستمهای صدایی»، آن را ثقیل ارزیابی کرده و البته در توضیح آن خواننده را به پیوست ۱ فصل اول رجوع میدهد. توضیحات این پیوست بیش از سی صفحه میباشد که مسلماً خواننده را از اصل موضوع دور میکند. اشتباهات و تناقضاتِ موجود در این پیوستِ طولانی نیز بر پیچیدگیِ مطلب افزوده است. بهطور مثال نویسنده در مقدمهی اول کتاب، «سیستم صداها» را در مقایسه با زبان و ادبیات، «دستور زبان موسیقی» ذکر کرده (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۳)، حال آنکه که در ابتدای پیوست ۱، سیستم صداها در نقش «الفبای زبان موسیقایی» معرفی میشوند (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۵۴). در توضیحات پیوست ۱ که در این بررسی وارد تمام جزئیات آن نمیشویم مطالبِ بعضاً نادرست، همراه با نگارش و ویرایش ضعیف و یا جداول ناقص نیز دیده میشود، از جمله در تصویرِ مربوط به معرفی «۱۲ مقام تاریخی در موسیقی شرق»، در کنار مقام راست نام شور آورده شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۷۸) که مسلماً با وجود شباهت شور با مقام حسینی در همین جدول با ابعاد «ط ط جـ جـ ط جـ جـ ®» و نیز مقاماتی حاوی این نام در رسالات قدیم، این معادلسازی چندان همخوان و منطقی به نظر نمیرسد.
- در تعریف سیستم که معادل «مقام» در نظر گرفته شده است، سه عاملِ سازنده شامل «تعدادِ اجزاء»، «نوعِ اجزاء» و «نوعِ روابطِ اجزاء» معرفی میشوند (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۴۲) که دو مورد اول در واقع همان اشل صوتی یا بستر نغمگیست که مشابهاً در نظرات دیگر محققین دیده میشود و عامل سوم هم بیانگر نقش درجات است که درعمل، برخلاف نامگذاری آن، رابطهی خاصی میان اجزاء را نشان نمیدهد. در همین راستا بهطور مثال برای تعیین «گستره مقام ماهور»، بهکارگیری «تجربه نواختنِ درآمد ماهور، با استفادهی هرچه بیشتر از صداهای موجود» بهعنوان روش پیداکردن آن، پیشنهاد میشود (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۴5). عدم بررسی و استناد به یک روایت خاص، مبهم بودنِ روش پیشنهادی و مهمتر از همه عدم توجه به ساختار و کارکرد گوشهها در دستگاه، تعریف این مفهوم یعنی «گستره مقام» را با سوالات فراوانی روبرو میکند.
- نویسنده در توضیح مفهوم «جنسیت» بهمانند توضیح «سیستم صداها» که در بالا به آن اشاره شد با مثالهای فراوان، بیشتر از آن که مسئله را روشن کند بر پیچیدگیهای آن افزوده است. در تعریف ایشان به پیروی از نظرات علینقی وزیری در مسائل هارمونی، جنسیت همان پنتاکورد بوده است که در نظریات ایشان نیز بهعنوان زیربنای «سیستم صداهای موسیقی» بهحسابآمده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۳۲). در راستای این بحث، در توضیح انواع فاصله دوم به علت عدم آشنایی کافی نویسنده با موسیقی قدیم، بهنادرستی منکر وجود «فاصله [دوم] بیشبزرگ (حدود ۲۵۰ سنت)» شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۳۶). شایان ذکر است با رجوع به رسالات موسیقی دوره منتظمیه یا قبل از آن، از جمله رساله درهالتاج لغرهالدباج نوشته قطبالدین شیرازی، دیده میشود که اولاً دو نوع فاصله بهنامهای «ه» و «و» با نسبتهای هفتششم و ششپنجم تعریف شده است و ثانیاً در جداول ادوار رایج زمانه نگارنده این رساله، این ابعاد برای مقامهای مختلف بهکارمیرفته است (شیرازی، ۱۳۸۷، ۱۲۵-۱۳۶).
- نویسنده کتاب، جنسیتها را «عامل مهم ساختمان هر مقام» و زیربنای هارمونیک آنها معرفی کرده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۳۹). با این حال در جنسیت چهارگاه، فاصله پنجم درست در دو سر آن رعایت نشده (بین سل و رکرن، در چهارگاه دو) و اساساً نیز ایشان نتیجهای از این نظریاتِ خود که حاویِ دستاوردهای هارمونیک باشد را در ادامه فصول کتاب ارائه نمیکند.
- مولفِ کتاب، هرچند نظرات خود را در راستای نظرات علینقی وزیری میداند، ولی متأسفانه به کتابهای تخصصی تئوری این موسیقیدان رجوع نکرده و فقط از کتاب دستور تار در بیان نکات مورد نظر وزیری بهره برده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۵۹ و ۱۷۹). کتابهای تئوری علینقی وزیری یعنی نظری موسیقی و هارمونی موسیقی ایران بهصورت اختصاصی به مباحث تئوری موسیقی پرداختهاند و حتی در کتاب دستور جدید تار و سهتار بابت موضوعی تئوریک، خواننده را به کتاب نظری موسیقی ارجاع میدهد (وزیری، 1315، ۱۲۰). در کنار موارد ذکر شده انتخاب کلمه جنسیت برای بیان وجود تنوع پنتاکردهایِ پیشنهادی نیز ابهامآمیز است. مشخص نیست چرا از کلمه «جنس» که همین مفهوم را میرساند و در موسیقی قدیم هم به طور مشابه استفاده میشده بهرهگیری نشده است.
- در بررسی دانگبندی درآمد دستگاه سهگاه، با توجه به تشتت آراء میان نظریهپردازان، اصرار زیادی بر عدم تطابق دانگبندی تتراکردی برای درآمد این دستگاه شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۶۲). در حالی که با توجه به مطرحشدن ساختار دودانگی توسط حسین علیزاده از سوی خود نویسنده کتاب در این بخش، این اصرار قابل درک نمیباشد (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۶۰-۶۱). بهاضافه اینکه کوک ساز تار برای سهگاهِ میکرن از سوی نویسنده، «دو، سل، دو» معرفی شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۶۳) که با مراجعه به ردیفهایی که این دستگاه را در این مایه نواختهاند، دیده میشود که کوک ساز «دو، سل، میکرن» انتخاب میشده است، از جمله در ردیف دوره عالی استاد علیاکبر شهنازی و ردیف موسیقی ایرانی به روایت مهدی صلحی و نتنویسی مهدیقلی هدایت. در ادامهی مباحث کتاب، از این دست اطلاعات اشتباه نیز جهت توجیه مسائل دیگر استفاده شده است.
- بهعنوان برداشتی کلی، اساس نظریهپردازی نویسندهی کتاب در راستای «استوارکردن ساختار موسیقی ایرانی از «مجموعه گوشهها و ردیف آنها» به «مجموعه مقامها»» قابل عنوان میباشد (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۵۴). شناسایی به این روش، علمی و سیستماتیک تلقی شده است. این در حالیست که هیچگونه بازنمایی عمیقی از روابط درونساختاری دستگاهها که اساس آن بر مبحث ملایمتها میباشد، بهعلت عدم شناخت از این مسئلهی اساسی، ارائه نشده است. در واقع دستاورد سیستم دستگاهها در موسیقی مورد مطالعه مغفول مانده و فقط به ظاهر امر یعنی تقسیمبندی گوشههای بزرگترِ ردیف اکتفا شده است. با این حال، بهطور موردی درباره یکی از خصوصیات دستگاه که از آن به «بههمپیوستگی مقامها» یاد شده، اشاره مختصری میشود و از طیفِ وسیع ارتباطهای درونساختاری دستگاهها تنها به «فرود به مقام درآمد (شور) بعد از هر تغییر مقام (شهناز، رضوی، …)»، اشاره شده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۵۴). در این راستا بهجز «انواع فرودها» میتوان به دیگر عوامل ارتباطی که نویسنده این نقد طی پژوهشهای خود به آنها رسیده است مثلِ «یک نت مشترک یا یک پرش میان دو نت مشترک»، «ملُدی یا عبارت ریتمیک مشابه»، «ارائه فضای مُدال یکسان»، «رفع سبب تنافر» اشاره کرد. برای آشنایی با موارد یادشده پیشنهاد میشود به «سحابی، 1397» و «سحابی، 1400 الف» رجوع شود.
- یکی از مسائل اساسی و شاید اساس سیستم موسیقی دستگاهی، روند پردهگردانی در طی گوشههای یک دستگاه است (برای آشناییِ بیشتر پیرامون دلایل و قواعد این مبحث به «سحابی، 1397»، «سحابی، 1400 ب»، «سحابی، 1399»، «سحابی و امامی، 1399» مراجعه کنید). برخلاف چنین روند رایجی در ردیفها، در بخش انتهایی فصل اول، مبحثی با عنوان «مقامهای ترکیبی» از سوی نویسنده مطرح میشود و آن را بهعنوان یک کشف یا یک توصیه جهت کمک به «گسترش دامنه فرهنگ موسیقی ایرانی و برونرفت از محدوده هفت دستگاه» توصیف و به مخاطبان پیشنهاد میشود. ایشان به طور مثال از مقام ترکیبی «داد و بیداد» ساخته حسین علیزاده، یاد میکند در حالی که در مثال بعدی خود مقام ترکیبی «نهاوند کبیر» را با تغییراتی مشابه یعنی ارتباط ماهور با همایونی در فاصله پنجم، آورده است (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۴۸-۱۴۹). شایان ذکر است بهطور مشابه، چنین تغییرِ فواصلی در رابطه با گوشههای راک در دستگاه ماهور قابل ردیابی میباشد. در مثالی دیگر به قطعه «سیمرغ» اثر حمید متبسم و پردهگردانی بدیع آن اشاره میشود که مجدداً به نقل از خودِ آهنگساز از تغییراتی همانند، یعنی چهارگاه/همایون در قطعه «چکاد» ساخته پرویز مشکاتیان یاد میشود (جعفرزاده، ۱۳۹۶، ۱۵۱-۱۵۲). در این مورد هم مشابهاً در گوشه موالیان از دستگاه همایون، تغییر پردهای به چهارگاه با نت پایه مشترک قابل ذکر بوده که در اغلب ردیفها از جمله ردیف میرزاعبدالله یا ردیف به روایت مهدی صلحی قابل مشاهده است.
در انتها باید گفت، جدای از خطاهای جزئی در نگارش و ویرایش کتاب، از نگاهی کلی، اغلب حجم مطالبِ مورد بحثِ کتاب از جمله فصل اول، بخش دوم و سوم، صرفاً یک تقسیمبندی از آن چه در ردیفهای موسیقیْ رایج میباشد، بوده و نه جستجویی برای یافتن و تبیین دلیل شکلگیری این تنوع. در واقع دستآورد کتاب، توصیف ظاهری ردیف میباشد و عملاً رابطه معناداری را میان اجزاءِ دیاگرامهایی که در آن به دست آمده است (شامل گستره صوتی، نتهای شاهد، ایست، فرود، متغیر، فواصل پنجم، رسم طبقاتی مقامها و …) ارائه نمینماید. به علاوه همانطور که گفته شد در راستای نتایج تحلیلها و توصیفهای گوشهها، شامل دیاگرامها و 45 مقام بهدستآمده و یا مفهوم «جنسیت»، هیچگونه دیدگاهی برای هارمونیزهکردن موسیقی، آنچنان که در ابتدای کتاب از آن به عنوان «مقولههای پایهای در بحث آهنگسازی و همآهنگی» یاد میشود (جعفرزاده، ۱۳۹6، 30) طرح نمیگردد.
در این راستا آنچه یک نظریه یا یک روش تحلیلی را کارا و بااهمیت میسازد، نتایجیست که از آن حاصله میشود، که بدین وسیله یا مسائلی را توجیه و یا پیشنهادهای جدیدی از آن استخراج میشود. در رابطه با ردیفهای موسیقی ایرانی مسائلی چون علت بروز نتهای متغیر، انواع ارتباط گوشهها، مسئله دانگبندی، محاسبه فواصل (ملایم) دستگاهها، نشانهشناسیِ جملات گوشهها و … از این دست میباشند. با این اوصاف در این کتاب صرفاً با درنظرگرفتن پوستهی خارجی ردیفها و با تعریفی خاص و بدون توجه به مبنای تشکیل دستگاهها، فرصت و امکانی بیش از تشخیص فضاهای مُدال یا مقامی (به شیوه نویسنده کتاب) فراهم نشده است. با این حال رویکرد روشمند و پایبندی نویسنده به آن، با هر کموکاستی، در سراسر بخشهای مربوطه قابل تحسین بوده و به نسبت کارهای مشابهی که در این زمینهها منتشر شده است دارای دقّت و فراگیری بیشتری میباشد.
منابع | نقد کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی، نوشته خسرو جعفرزاده
جعفرزاده، خسرو (1396)، «موسیقی ایرانی»شناسی: با افزودهها و بازنگری، چاپ دوم، انتشارات هنر موسیقی، تهران.
سحابی، سیاوش (1397)، «بررسی تطبیقی نحوه ارتباطات و توالی گوشههای دستگاه همایون در ردیفهای میرزاعبداللّه، ابوالحسن صبا (دوره دوم ویلن) و ردیف آوازی عبدالله دوامی (نتنگاری فرامرز پایور)»، پایاننامه کارشناسی ارشد رشته نوازندگی موسیقی ایرانی، دانشگاه هنر.
سحابی، سیاوش (1399)، «ریشهیابی روابط نتهای متغیّرِ دستگاه نوا از ردیف میرزاعبدالله بر اساس مبحث اسباب تنافر»، مجله هنر موسیقی، سال 23، شماره 181، آذر-اسفند، صص 138-149.
سحابی، سیاوش (1400 الف)، «بررسی «کارکرد» و «شیوههای اجرایی» عناصر ارتباطی در گوشههای دستگاه همایون از ردیف میرزاعبدالله»، تهران: مجله نامهی هنرهای نمایشی و موسیقی، سال 12، شماره 25، تابستان 1400، صص 35-47.
سحابی، سیاوش (1400 ب)، «ریشهیابی ایجاد و کارکرد نتهای متغیر در گوشههای دستگاه همایون از ردیف میرزاعبدالله (نتنگاری داریوش طلایی)»، تهران: مجله نامهی هنرهای نمایشی و موسیقی، سال 12، شماره 27، زمستان 1400، صص 123-141.
سحابی، سیاوش و امامی، محمد (1399)، «تأثیر اسباب تنافر بر تغییر فواصل و شکلگیری گوشههای دستگاه ماهور»، نشریه هنرهای زیبا-هنرهای نمایشی و موسیقی، دوره 25، شماره 3، پاییز، صص 25-34.
شیرازی، قطبالدّین (1387)، درّه التّاج لغرّه الدّبّاج، تصحیح نصرالله ناصحپور، فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، تهران.
وزیری، علینقی (1315)، دستور جدید تار و سهتار، ناشر: نامشخص، تهران.