هرمنوتیک، موسیقی و هنر آشیق‌ها

در این نوشتار سعی خواهیم کرد اطلاعات مختصری در مورد هرمنوتیک در اختیار خوانندگان قرار داده و تلاش کنیم ارتباط آن را با موسیقی شرح دهیم. هدف از این نوشتار رسیدن به زاویه دید هرمنوتیکی در مواجهه با متن‌های اطرافمان می‌باشد.(در پاراگراف‌های بعدی و قبل از شروع موضوع اصلی توضیحاتی در مورد “متن” و “اثر موسیقیایی” داده خواهد شد.)
در ادامه ارتباط علم هرمنوتیک با موسیقی را بررسی کرده و در آخر تلاش خواهیم کرد با نگاهی هرمنوتیکی، موسیقی آشیق‌های آذربایجان را بررسی کنیم; مطالعه‌ی “موسیقی آذربایجان| به چه کسی باید 《آشیق》گفت؟” برای درک بهتر این نوشته، توصیه میکنم.
گزافه نیست اگر قبل از شروع معرفی “هرمنوتیک”، تعاریفی را ارائه دهیم:

متن چیست؟

در یکی از تعاریف سنتی در مورد “متن” که در نشانه‌شناسی مطرح شده، متن منحصر به نوشتار بوده و محصولی نهایی از نشانه‌های زبانیِ نوشتاری تعریف شده است. در درک جدید ما از متن، متن ثبت نشانه‌های دیداری و گرافیکی به معنای کلی است و نه فقط ثبت با حروف نوشتاری یا خط. اگر این نکته را در نظر بگیریم معنای متن گسترده شده و شامل مواردی چون پرده‌ی نقاشی، عکس، طرح گرافیک و کاریکاتور هم می‌شود. با نگاهی دقیق‌تر به این نتیجه خواهیم رسید که ((ثبت هر گونه گفتمان در پیکر نظام‌های نشانه‌ای)) تعریفی به مراتب دقیق‌تر و جامع‌تر برای “متن” است.
پس هر اثر موسیقیایی یک متن است. آنچه به عنوان نت‌نوشت می‌خوانیم و آن‌چه به عنوان اثر موسیقی می‌شنویم هر دو متن هستند. در این صورت متن موسیقیایی صرفا صفحه کاغذی نخواهد بود که در آن نت‌ها نگاشته شده‌اند، بلکه قطعه‌ای که می‌شنویم  نیز به سهم خود یک متن محسوب خواهد شد. این درک از متن جدید است و با تعریف‌های سنتی از آن نمی‌خواند.
پس در ادامه این نوشته، هر بار که “متن” نوشته خواهد شد به نوعی یکی از معانی آن، اثر موسیقیایی است.
اما “اثر موسیقیایی” چیست؟!

اثر موسیقیایی؟!

اثر موسیقیایی یک متن نهایی، یا ساختاری فراهم آمده از ترکیب و پی‌رفت صداهایی است که از نظر شدت (Loudness)، زیرایی یا ارتفاع صوتی (Pitch)، و تنین یا رنگ صدا (Timbre) باهم تفاوت دارند. اثر موسیقیایی بر پایه‌ی قاعده‌های ملودیک، هارمونیک و ریتمیک ساخته می‌شود، این قاعده‌ها همواره یکسان نیستند و منش جاودانی ندارند، بلکه به سبک‌ها و شیوه‌های بیان مختلف وابسته‌اند. به فرهنگ‌های ملی و قومی متفاوت تعلق دارند و در یک کلام تاریخی‌اند. تعریف‌هایی از این دست به شرطی کامل خواهند بود که به زمینه‌ای تاریخی را شامل شود. زمینه‌ تاریخی هم به معنای رایج و آشنای تاریخ اجتماعی و هم به معنای خاص تاریخ موسیقی که با خود مباحث پیچیده سبک شناسی و زیبایی‌شناسی را به همراه می‌آورد.

بعد از اینکه با تعریف دو مفهوم “متن” و “اثر موسیقیایی” آشنا شدیم اینک زمان است که “هرمنوتیک” را تعریف کنیم.

هرمنوتیک چیست؟

بابک احمدی در تعریف هرمنوتیک در کتاب “ساختار و هرمنوتیک” اینگونه می‌نویسد:
هرمنوتیک را به طور معمول به معنای فن، هنر، یا نظریه‌‌ی تفسیر و تاویل متن تعریف می‌کنند. نخستین جنبه‌ی ناکامل تعریف بالا این است که ما نه فقط متون نوشتاری و گفتاری بلکه کنش‌ها، رویدادها، خواست‌ها و حتی حالت‌ها (لحن صداها، نگاه‌ها، اشارات و …) را نیز تاویل می‌کنیم. یعنی می‌کوشیم تا معنا یا معناهای چندگانه‌ی آن‌ها را درک کنیم یا معناهایی برای آن‌ها قائل شویم. دوم اینکه معنا و کارکرد فن یا هنر در این تعریف چندان روشن نیست و این‌ها بیشتر قاعده‌هایی قطعی و محکم را مطرح می‌کنند که کسی هنوز به آن‌ها دست نیافته است. سوم اینکه در این تعریف میان دو جنبه‌ی مهم کنش تاویل (یکی توضیح یا توصیف معناها و دومی انطباق معناها با شرایطی مختلف) تفاوتی نمی‌توان یافت.
لفظ “هرمنوتیک” در زبان‌های بسیاری به کار می‌رود، و در فارسی هم دیگر کم و بیش جا افتاده و مشهور شده است. ریشه‌ی این اصطلاح به نام “هرمس” باز می‌گردد که از نظر یونانیان باستان خدایی بود که نقش رساندن پیام خدایان را به یکدیگر به عهده داشت، و در عین حال به آدمیان نیز یاری می‌کرد تا هم پیام‌های رمزی خدایان را درک کنند، و هم مقصود و منظور یکدیگر را در سخن گفتن و نوشتن درک کنند. در نگاه نخست چنین می‌نماید که تاویل نوشته، گفته‌ی دیگران و یا هر متن دیگر کار چندان پیچیده و دشواری نیست و به شرح و توضیح چند نکته‌ی مرکزی خلاصه می‌شود.
تاویل‌گر نخست باید زمینه اصلی متن را بشناسد، و با افق فکری و پیش‌فهم‌های پدیداورنده‌ی آن یا کسانی که در یک گفتگو شرکت کرده‌اند آشنا باشد، و بعد دقت کند که متن مورد نظر چگونه بیان شده، در کدام دستگاه مجازهای بیان و در چه سخن یا گفتمانی جای گرفته و بنا به کارایی کدام رسانه شکل گرفته است. او برای تاویل متن، اشاره، رویداد و کنش نیازمند آن است که با دستگاه‌های رمزگان و نظام نشانه‌ها، (یعنی اموری که بنا به قرارداد با معنایند) آشنا باشد. اما کارش از این فراتر می‌رود و باید این معناها را با منطق سخن نیز قیاس کند. پس از توجه به تمام این نکته‌ها، او تازه باید دقت کند که فهم موضوع بحث نیازمند چه دانایی خاصی (کدام رشته‌های شناختی، علمی، فنی، هنری و غیره) است.
به فرض باخبری تاویل‌گر از تمام نکته‌های بالا باز هم معلوم نیست که تاویل او از معنا، همان معنای راستین متن باشد، چون هنوز ندانسته‌ایم که آیا معنا یا معناهای راستین و بنیانی در یک متن، یا کنش، یا رویداد، وجود دارد یا نه.
چگونه می‌توان ثابت کرد که وجود دارند؟ آیا به نیت گوینده یا مولف وابسته نیستند؟ آیا تاویل فقط محدود به حدود متن است یا به پیش‌فهم‌ها و پیش‌دانسته‌های تاویل‌گر هم مربوط می‌شود؟ اگر پاسخ این باشد که به آن امور مربوط می‌شود، می‌پرسیم که در این صورت چگونه می‌توان تاویل‌گر را ناچار کرد که به افق متن محدود، یا وفادار بماند؟ از این گذشته پرسش دیگری سر برمی‌آورد:
آیا تاویل‌گر به زندگی خود، تجربه‌های زیسته‌اش و اگاهی‌های خود مراجعه نمی‌کند؟
در این صورت چگونه می‌توان انتظار داشت که تاویل هر کسی از سوی شخص دیگری پذیرفته شود؟ همچنین، به یاد آوریم که تاویل‌گر بخشی از دانایی خود را مدیون کارکرد ناخودآگاهانه‌ی ذهن خویش است. در این صورت چگونه می‌توان  افق تاویل او را که بر خود او شناخته نیست، به دقت شناخت؟
همین‌طور، وقتی تاویلی تابع قاعده‌ها و محدودیت‌های زبان، و نیز تابع مجازهای بیان و قاعده‌های نظریه‌ی بیان است، چگونه می‌توان آن را اصیل دانست؟ آیا تاویل مخاطب افق معنایی‌ای برای متن نمی‌سازد؟ اگر پاسخ مثبت باشد آیا ملاکی برای تشخیص دو تاویل متفاوت در مورد یک گفته یا متن وجود دارد؟

همواره هرمنوتیک فلسفی، همان‌طور که گادامر آن را بیان می‌کند، به دنبال “درک کردن درک” است. به عنوان یک رشته فلسفی، هرمنوتیک به دنبال بررسی و توصیف آن است، زمانی که درک از هر نوعی رخ می‌دهد، چه اتفاقی می‌افتد‌؟!
آیا تاویل همان فهم انسان نیست؟ آیا شناخت و فهم آدمی در اصل یک مساله یا معضل شناخت‌شناسانه است یا به هستی او مربوط می‌شود؟ اگر تاویل فقط به تاویل “متن” خلاصه نشود و تاویل رویدادها، کنش‌ها، خواست‌ها، حالت‌ها نیز باشد، ما دربرابر کل معضل هستی انسان قرار گرفته‌ایم!

هرمنوتیک مدرن

در هرمنوتیک مدرن مقصود کشف معنای اولیه یا اصیل نیست و اصولا در مورد چنان معنایی تردیدهای زیادی وجود دارد. در فارسی و عربی، در متن‌شناسی میان تاویل و تفسیر تفاوت قائل شده‌اند. تفسیر فهم ظاهر متن، و تاویل فهم معناهای درونی، و ناپیدای متن است. به این ترتیب، تاویل از درک معنای ظاهری متن فراتر می‌رود. در هرمنوتیک مدرن تاویل به متن‌شناسی خلاصه نمی‌شود. همانطور که پیشتر اشاره کردیم مارتین هایدگر روشن کرده که هرگونه شناخت تاویلی است. در ابن صورت درست نخواهد بود که تاویل را صرفا به دریافت متن محدود کنیم، بلکه فراشد آفرینش متن، اثر، هر نوع کنش، تجربه، گفته و نوشته‌ای هم تاویلی خواهد بود. حتی بیش از این، درک از بودنِ در جهان، و هر نو طرح‌اندازی و تعیین شیوه‌های زیستن انسان نیز موضوع تاویل و هرمنوتیک خواهند بود. به این ترتیب، دیگر هرمنوتیک صرفا نظریه شناخت و محدود به شناخت‌شناسی دانسته نمی‌شود. ما بر اساس انواع تاویل‌هایمان راه‌های زندگی خود را می‌یابیم یا برمی‌گزینیم. بودن ما در این دنیا ناشی از تاویل‌های ما است. کنش‌های ما هم استوار به تاویل‌های ما هستند. پس، هرمنوتیک امری هستی‌شناسانه است و هر تاویل تجربه‌ای خاص.
بی جهت نیس اگر بگوییم که به تعداد اذهان، تاویل داریم؛ چون هر شخص با پیشینه ژنتیکی منحصر به خود و تجربه‌زیسته متفاوت با هر شخص دیگری که قبلا زیسته یا الان در حال زیست‌ است، می‌تواند تاویل‌های متفاوتی از اطراف خود داشته باشد.

آیا هرمنوتیک “نسبی‌گرایی” است؟

هرمنوتیک نسبی‌گرایی نیست. شاید شایع‌ترین کژفهمی درباره هرمنوتیک این باشد که عینیت آن به واسطه پافشاری‌اش بر ماهیت تاویلی دانش‌ها، مخدوش است. اینکه بگوییم تاویل یعنی توانایی دیدن جهان به شیوه‌های متفاوت، به این معنی نیست که ما جهان را واقعا میسازیم! هرمنوتیک نسبی‌گرایی نیست بلکه واقع‌گرایی انتقادی است که در آن در چگونه فهمیدن چیزها، مشغولیت شخصی نقش اساسی دارد. پس ما جهان را نمیسازیم بلکه جهان خودش را از زاویه‌ای که بدان می‌نگریم، برای ما آشکار میکند.
این ادعای هرمنوتیک که دانش همیشه در ارتباط با یک مفهوم خاص و دیدگاه شخصی نسبی است فقط زمانی نسبی‌گرایی محسوب می‌شد که ما در واقع افراد منفصلی بودیم که از تاریخ و زبان باخبر نبودیم. باوجود این در واقعیت، نقطه نظر ما همیشه شامل یک زمینه معتبر جهانی از معنی است که فیلسوفان آن را  “افق (Horizon)” می‌خوانند. البته اینکه این افق مشترک از چه چیزی تشکیل شده هنوز محل بحث است. برای اغلب متفکران هرمنوتیک، این افق همان سنت و زبانی است که در آن زندگی می‌کنیم و از طریق آن یک جهان معنی‌دار را به اشتراک می‌گذاریم. با وجودی که آنها می‌پذیرند که شیوه دیدن جهان توسط ما به فرهنگ وابسته است، از سوی دیگر بر شرایط مشترک انسانی صحه می‌گذارند که موجب شکل‌گیری تجربه‌های بین‌فرهنگی مانند شر، فداکاری یا عشق می‌شود که امکان ترجمه نمادهای فرهنگی خاص را برایمان فراهم می‌آورند.
اینک ما تعریف هرمنوتیک و هرمنوتیک مدرن را دانسته و سپس کوشیدیم تا هرمنوتیک را از نسبی‌گرایی تمییز دهیم اما وقت آن رسیده که این پرسش مطرح شود:

چگونه و تحت چه شرایطی “درک” به وقوع می‌پیوندد؟

درک از منظر هرمنوتیک:

متفکران هرمنوتیک استدلال می‌کنند که درک کردن، عمل تفسیری ادغام موارد خاص مانند کلمات، علائم، متون و حوادث یک کل معنی‌دار است. ما زمانی یک شی، کلمه، صدا یا واقعیت را درک می‌کنیم که در زندگی ما معنا بدهد و در نتیجه با ما به صورت معنی‌دار صحبت کند. زمانی که اشیا، متون و یا شرایط را به این طریق درک می‌کنیم، آنها به بخشی از دنیای ذهنی درونی ما تبدیل می‌شوند به طوری که می‌توانیم آنها را دوباره با اصطلاحات خود بیان کنیم. به عنوان مثال، زمانی که صرفا کلمات یک شعر را از حفظ تکرار می‌کنیم، آن را درک نکرده‌ایم؛ بلکه زمانی آن را درک کرده‌ایم که بتوانیم کلمات را به صورت معنی‌دار و آهنگین بسراییم و ایده شاعر را در قالب واژگانمان بیان کنیم.
متفکرین هرمنوتیک معتقدند در اکثر موارد درک‌کردن با این شکل از ادغام به صورت ناخودآگاه اتفاق می‌افتد، زیرا ما در یک محیط فرهنگی آشنا زندگی می‌کنیم که در آن کلمات و اشیا را در یک زمینه از پیش‌تعیین‌شده از معنا درک می‌کنیم.

هرمنوتیک و اثر موسیقیایی:

می‌توان گفت اثر موسیقیایی در اجرا‌های مختلف و در زمینه‌های تاریخی متفاوت، دگرگون می‌شود و معنا یا پیام فرضی واحد و همیشگی‌ای را ارائه نخواهد کرد. حتی شنونده آرمانی هم در تمام دوره‌های تاریخی مفهوم یکسانی نیست.

با نظر به خطوط بالا، تاویل اثر موسیقیایی صرفا وابسته به نوازنده یا اجراکننده نیست بلکه هر شنونده نیز تاویلی خاص خود از اثر به دست می‌آورد. تاویل مخاطب استوار است به عناصر فراوان عینی، فرهنگی، شخصیتی و روانی او. هر شنوانده بنا به جنسیت، طبقه، قومیت، باورها و میزان سواد، دانایی و تجربه‌های پیشینی موسیقیایی‌اش تاویلی را برای خود، یا برای دیگران (از طریق گفت‌وگو یا نوشتن نقد) پیش می‌کشد. با توجه به این پیش‌فهم‌ها یا به قول گادامر پیش‌داوری‌ها تاویل هرکس به نظر خود او درست می‌نماید. اما هیچ تاویلی کلام نهایی حتی برای تاویل‌گر نیست. او نیز در جریان گفت‌وگویی اجتماعی و تاریخی، می‌تواند نظرش را تغییر دهد، حتی ممکن است بنا به تحول فکری و فرهنگی شخصی‌اش تاویلی کاملا متفاوت از تاویل پیشین ارائه کند، همان‌طور که یک هنرمند هم می‌تواند در پیشرفت کارش در تاویلی که از آثار گذشته‌ی خود ارائه می‌کرد تجدیدنظر کند و چنین اتفاقی هم خیلی رایج است. در افق گفت‌وگوی جمعی است که تاویل‌هایی شاید “دقیق‌تر” پدید آیند. هنگام ورود به حوزه نمادپردازی موسیقیایی و هرمنوتیک، بر مسیر متزلزلی قدم می‌گذاریم که در آن نمی‌توان تعیین کرد چه چیزی ممکن و چه چیزی غیرممکن است. در اجرا و نیز در فهم اثر موسیقیایی نیت آهنگساز اهمیتی ندارد. 
مونرو بیردزلی در کتاب “زیباشناسی: مسائل فلسفه نقادی(۱۹۵۸)” با توجه به تجربه‌ی موسیقیایی نوشته: ((نیت مولف هیچ نقشی در تصمیم‌گیری در مورد اجرای نت‌نوشت ندارد.)) و در مورد این ادعا که ((کارکرد اصلی نوازنده این است که تصمیم بگیرد که آهنگساز در مورد به صدا درامدن نت‌نوشت چه نیتی داشته و بعد بکوشد تا آن نیت را تحقق دهد.)) چنین نظر داده است که: ((برخی از نوازندگان بنا به این اصل رفتار می‌کنند، اما به سادگی می‌توان نشان داد که بیشترشان چنین نمی‌کنند.)) بیردزلی می‌نویسد: کشف نیت آهنگساز ممکن نیست و یگانه وسیله‌ی آن نت‌نوشت است که نه یک امکان بلکه امکانات زیادی را برای اجراهای مختلف و متنوع می‌آفریند. ما هرگز نمی‌توانیم بفهمیم آهنگساز چه صدایی را در ذهن خود می‌شنید و چگونه آن را در پیکر صداهای ممکن می‌گنجاند. هر نوازنده، نخست درمی‌یابد که اثر موسیقیایی چگونه باید اجرا شود و بعد این درک را به خواست یا نیت آهنگساز نسبت می‌دهد.

مرگ مولف؟

نکته مهم دیگری که همراه با مفهوم اثر موسیقیایی مطرح می‌شود مسئله “پدیدآورنده” است. پدید آمدن اثر را به چه کسی باید نسبت داد؟ حق قانونی را می‌توان مشخص کرد، اما مسئله مهم به معنا مربوط می‌شود. آیا معنای اثر همان است که مورد نظر پدیدآورنده بوده؟ در مورد اثر موسیقیایی (که در بیشتر موارد مسئله‌ی معنای آن اساسا مطرح نیست.) می‌شود پرسید آیا الزامی است که اثر بنا به نیت پدیده‌آورنده‌اش اجرا شود؟ آیا نیت پدید‌آورنده در مورد اجرای اثر قابل شناخت است؟ این پرسش‌ها مهم‌اند و در مباحث مربوط به تاویل اثر هنری و هرمنوتیک به آن‌ها پرداخته می‌شود. نقش اصلی را از آنِ آهنگساز دانستن و در برابر او شنوندگان را بی اهمیت جلوه دادن، در حکم تسلیم به وسوسه‌ی نیت پدیدآورنده، و از یاد بردن اهمیت تاویل هر مخاطب است. این برداشت در نقادی ادبی و هنری کنونی چندان پذیرفته نیست، به ویژه در مورد هنر‌هایی که افراد زیادی در اجرای آن نقش دارند. به هر حال بدنبال نظریه‌ی “مرگ مولف” که رولان بارت و میشل فوکو آن را پیش کشیده بودند و تاکید ژاک دریدا بر اهمیت آن، بحث در موسیقی‌شناسی هم ادامه یافته‌است. کرولاین اَبَت و گری تاملینسون هر یک از راهی نشان دادند که اثر موسیقیایی گستره‌ای وسیع است که بنا به زمینه‌ی “بینامتنی” و برخورد متون بیشمار اهمیت آهنگساز در آن مدام کاهش می‌یابد.

آیا تاویل اثر موسیقیایی امکان‌پذیر است؟!

در میان هنرها تاویل موسیقی به دلیل نقش کمِ زبان در آن، کار دشواری است. حتی در موسیقی آوازی مسئله‌ای اصلی برای موسیقی‌شناسان، ساختار موسیقیایی اثر است و در مرحله‌ی بعد تاثیر کلام بر آن مطرح می‌شود. دشواری با در نظر گرفتن این واقعیت که اثر موسیقیایی واجد معنا (معنا به تعبیر سنتی آن) نیست دو چندان می‌شود. با این همه، موسیقی‌شناسان به هرمنوتیک توجه زیادی کرده‌اند زیرا آیینی است که برای توانایی مخاطب در ساختن افق معنایی اثر اهمیت قائل است. همچنین در هرمنوتیک معناهای درونی متن اهمیت زیادی دارند. کافی است که ما در این موارد به جای معنا از توانایی تاثیرگذاری مجموعه‌ای از صداها یاد کنیم. هر اثر هنری فضایی درونی و پنهان دارد. در نتیجه اشتیاقی در مخاطب برانگیخته می‌شود تا از آن‌چه به یاری نشانه‌های مرموز باخبر شده اطلاع بیشتری به دست آورد. پس می‌توان گفت که هرمنوتیک ساحتی فراتر از معناشناسی دارد و به همین دلیل به کار موسیقی‌شناسان نیز می‌آید.
همه نظریه پردازان نکته‌ی اخر را نمی‌پذیرند و می‌گویند به هر حال، هرمنوتیک با معناشناسی پیوند ناگسستنی دارد، و هدف از تاویل کشف معنا یا معناها است. و از آن‌جا که اثر موسیقیایی معمولا معنا ندارد ما در حال شنیدن اثر آن را تاویل نمی‌کنیم. برخی از مدافعان این نظر می‌گویند که ما اثر موسیقیایی را به گونه‌ای حسی و شهودی، “درونی” می‌کنیم. اگر به دنبال هایدگر هرگونه فهم را “تاویلی” بدانیم آنگاه باید بپذیریم که هرگونه فهم موسیقیایی(حتی نوع حسی و شهودی آن) نیز تاویلی است. مگر اینکه معتقد باشیم ما همه‌چیز را در دنیا می‌فهمیم جز آثار موسیقیایی را. درست است که فهم موسیقی معناشناختی نیست، اما حسی یا شهودی که هست. آیا حس گونه‌ای از ادراک نیست؟ آیا نمی‌توان از متعلقِ حس حرف زد؟ اگر پاسخ دهیم که می‌توان چنین کرد پس باید تصوری مبتنی بر تاویل از موضوع و نوع حس یا شهود، و کارکرد آن‌ها در سر داشته باشیم. در موسیقی امر پنهان اهمیت کلیدی دارد. به همین دلیل بسیاری از نوشته‌ها درباره‌ی موسیقی در سده‌ی نوزدهم یک چشم‌انداز هرمنوتیکی را منعکس می‌کردند. در موسیقی‌شناسی جدید، لاورنس کریمِر به الگوی هرمنوتیکی توجه کرد. او در کتاب “موسیقی به مثابه کردار فرهنگی ” از ضرورت گشایش روزنه‌ی هرمنوتیکی در اندیشیدن به موسیقی یاد کرد، روزنه‌ای  که راه را بر گونه‌ای خاص از تاویل اثر می‌گشاید. در دفاع از نظر او می‌توان گفت جایی که متن یا اثر هنری تبدیل به معضل شود تاویل آغاز می‌شود. اینجا موسیقی در تکامل هرمنوتیک اهمیت می‌یابد زیرا نوع تازه‌ای از فهم را پیش می‌کشد و پژوهش این نوعِ تازه می‌تواند را‌هگشای ادراک حسی در زمینه‌هایی جز موسیقی هم باشد.

پس می‌توان گفت که طبیعی است یک شخص در هر لحظه از زندگی خود تجربه متفاوتی از اثر موسیقیایی داشته باشد و یا اینکه با هر بار شنیدن اثر، تداعی‌های متفاوتی را تجربه کرده و هربار تصاویر ذهنی یا حسیات و تغییرات فیزیولوژیکی متفاوتی از سر بگذراند. زمانی که احتمال دارد هر شخص در طول زمان این چنین همه آثار موسیقیایی را متفاوت حس کند پس جای دارد این جمله را به خاطر داشته باشیم که: (( می‌توانیم به تعداد اذهان، تاویل‌های متفاوتی داشته باشیم و هر یک از این اذهان نیز میتوانند در طول زمان تاویل‌های مختلفی را دارا باشند.))

هنر آشیق‌ها

قبل از ارائه مطلب اصلی این بخش بهتر است نگاهی به برخی ویژگی‌های موسیقی آشیق‌های آذربایجان داشته باشیم.
مورد اول اینکه، همان‌طور که در نوشته قبل یعنی “به چه کسی باید《آشیق》گفت؟” بدان اشاره‌ کرده‌ایم : یکی از نقاط تمایز موسیقی شرق و موسیقی غرب،  استوار بودن موسیقی حرفه‌ای شرقی بر سنت‌ های شفاهی است. سنت در اینجا به معنی مجموعه عواملی است که به صورت مکتوب و مصوت (نوشتاری و شنیداری، کتبی، شفاهی و…) نسل به نسل انتقال می‌یابد. باید خاطر نشان کرد که “فرهنگ مکتوب” ، در بسیاری از هنر های شرقی، بخصوص موسیقی، نمی‌توانسته عهده‌دار این کار باشد. به طور کل  ویژگی‌های خاص و دقیقی که آموزش آن تنها از طریق فرهنگ شفاهی امکان‌پذیر است، اشاعه آن‌ را به صورت نسل به نسل و سینه به سینه اجتناب ناپذیر کرده است.
و مورد دوم نوع تدریس این هنر می‌باشد. مثل مورد اول که در نوشته قبل به آن اشاره شده بود این مورد هم در نوشته قبل مورد بحث قرار گرفته است. که ما مختصرا اشاره‌ای می‌کنیم. شاید کامل‌ترین و بهترین راه و روش یادگیری این هنر راهی است که از منش استاد-شاگردی سنتی پیروی می‌کند. یعنی اگر بخواهیم واقعا یک “آشیق” تربیت شویم باید این رابطه استاد-شاگردی را رعایت کرده و کاملا تحت تعلیم قرار بگیریم. چون که این هنر صرفا یادگیری تکنیک های رایج اجرای موسیقی یا دانستن شعر مناسب برای هر “هاوا” نیست. نتیجه تربیت شدن توسط یک آشیق و رسیدن به کمال این هنر فرد را دارای بینشی خاص می‌کند. باید این نکته را در نظر گرفت که با توجه به پیشینه تاریخی آشیق‌ها، کسی که اسم آشیق را دریافت می‌کند دارای مسئولیت اجتماعی است و رسالت او تعالی ملت اوست. همان‌طور که اشاره شده یک آشیق  باید در کنار ملت خود باشد. این به نوعی وظیفه اوست. همراهی مردم و شاید اگر نیاز باشد رهبری یک ملت جزو وظایف یک آشیق واقعی است.
البته در چند سال اخیر اکثر علاقه‌مندان صرفا به یکی از وجهه‌های این هنر می‌پردازند که این وجهه، وجهه نوازندگی و خوانندگی است. ولی خب باید اشاره می‌شد که برای تبدیل شدن به یک آشیق صرفا پرداختن به یک وجهه آن کافی نیست، هرچند که هر تلاشی برای ادامه و اشاعه این هنر و فرهنگ قابل تقدیر است.
شایان ذکر است که جناب آقای “چنگیز مهدیپور” چندین کتاب در مورد نت‌نگاری هاواهای موسیقی آشیق‌ها نگاشته و شاید بیش از ۲۰۰ عدد از هاواها را تبدیل به نت‌نوشت کرده‌اند.
با توجه به دو ویژگی که به آن‌ها اشاره شد، یک شخص علاقه‌مند به این هنر همواره از لحظه تماشا و شنیدن ایفای یک آشیق تا وقتی که راه آشیق شدن را پیش می‌گیرد و تلاش می‌کند که تبدیل به یک آشیق کامل شود و یا حتی فقط به یک وجهه آشیق شدن میپردازد همواره این زمینه برایش فراهم است که تجربیات هرمنوتیکی را از سر بگذراند. به دلیل شفاهی بودن این هنر همواره در طول تاریخ زمینه برای درک و فهمِ درست و غلط فراهم بوده، هرچند درک ما از واقعیت شاید تغییری در ذات و نفس آن ایجاد نکند ولی اگر بخواهیم آن را انتقال دهیم حتما بخشی از ما و مفاهیمی که توسط ما درک شده‌اند به همراه آن واقعیت منتقل می‌شوند.
درکی که ما بعنوان یک شنونده از یک “هاوا” داریم چگونه است؟  هر بار که به آن هاوا گوش می‌دهیم تجربیاتمان یکسان خواهد بود؟ حال می‌خواهیم همان هاوا را یاد بگیریم! از طریق یک نوازنده قوپوز یا یک آشیق شروع به یادگیری می‌کنیم. همچنان درک ما از آن هاوا یکسان باقی مانده‌است؟ بعد از اتمام آموزش که خود شروع به ایفا می‌کنیم چه؟ همان‌طور که می‌دانیم تاویل ما از یک اثر موسیقیایی در طول زمان می‌تواند دچار تغییر شود و این تغییرات بخاطر شفاهی بودن هنر آشیقی و انتقال سینه به سینه آن ممکن است بیشتر هم باشد.

تلاشی برای تاویل دقیق‌تر از یک “هاوا”

با گوش دادن به تکنوازی یک “هاوا” (هاوا اثر موسیقیایی است که توسط آشیق اجرا می‌گردد.) بدیهی است که تاویل های متعددی به دست می‌آوریم. ما برای اینکه به یک تاویل دقیق‌تر از یک اثرموسیقیایی مثل هاوا نزدیک شویم باید به تماشای ایفای آشیق بنشینیم. آشیق این هاوا را به همراه خوانندگی یا دکلمه یک شعر ایفا می‌کند، و این هاوا و شعر در لا به لای یک داستان ارائه می‌شوند که این ارائه شامل بازیگریِ نقش های آن داستان و مدیریت و کارگردانی کل نمایشنامه آن داستان نیز می‌باشد. (این در حالی است که یک آشیق برا انتقال مفهومی ابتدا داستان را انتخاب می‌کند و سپس هاواها را)
به طور خلاصه ما در صورتی می‌توانیم به تاویل دقیق‌تر از یک هاوا نزدیک شویم که یک آشیق آن را به روش مرسوم خود یعنی در غالب داستان ایفا کند. برای یک شنونده شاید کار سختی باشد که صرفا با گوش سپردن به یک هاوا بتواند تاویلی دقیق بدست آورد. اینجاست که با تماشا کردن و شنیدن یک آشیق می‌تواند بیشتر از قبل به درک درستی از اثر موسیقیایی نزدیک شود.
البته باید ذکر کرد که یک “آشیق” برا انتخاب آن هاوا، برای انتخاب شعر و نحوه ایفا و مدیریت همه این موارد تعلیم دیده است و این تعلیم اوست که او را دارای بینشی می‌‌کند که به راحتی بتواند انتخاب کند که کدام هاوا باید در کدام داستان و با چه شعری ایفا شود.

نتیجه اینکه…

هدف رسیدن به تاویلی نهایی یا تاویلی دقیق نیست و شاید اصلا نیازی نیست به یک تاویل درست از یک متن برسیم؛ شاید صرفا هدف “تجربه کردن” است. ممکن است زیبایی یک متن به کثرت تاویل‌هایش باشد ما نباید خود را به یک درک واحد از یک مفهوم محدود کنیم! دلیل اینکه این ویژگی از هنر آشیقی را در اینجا مطرح کردیم صرفا برای آشنایی بیشتر خوانندگان با پتانسیل این هنر و موسیقی آن است. هرچند که می‌دانیم حتی اگر یک هاوا در غالب یک داستان توسط یک آشیق ارائه شود باز هم در شنوندگان و تماشاگران کثرت تاویل مشاهده خواهد شد و این امری طبیعی است.

منابع:

علم هرمنوتیک (ریچارد ا.پالمر|ترجمه م.سعید حنایی کاشانی)
ساختار و تاویل متن (بابک احمدی)
هرمنوتیک (ینس زیمرمن)
زندگی در دنیای متن (پل ریکور|ترجمه بابک احمدی)
گادامر و مسئله هرمنوتیک (محمود خاتمی)
هرمنوتیک(ژان گروندن|ترجمه محمدرضا ابولقاسمی)
موسیقی شناسی (بابک احمدی)
دانشنامه استنفورد_هرمنوتیک(بیورن رمبرگ و کریستین گسدال| ترجمه مهدی محمدی)
لذت متن (رولان بارت)
هرمنوتیک مدرن گزیده جستارها (ترجمه بابک احمدی، مهران مهاجر و محمد نبوی)
ساختار و هرمنوتیک (بابک احمدی)
اندیشه‌های موسیقی (شریف لطفی)
مدخل فلسفی غرب (محمود خاتمی)
هنر و زبان (هانس گئورک گادامر و پل ریکور|ترجمه مهدی فیضی)