کلاسیک ایرانی

بررسی «موسیقی ایرانی به قلم آمنه یوسف‌‌زاده»

آمنه یوسف‌زاده، موسیقی‌شناس ایرانی و نگارندۀ بخش موسیقی ایرانیِ کتاب موسیقی‌های کلاسیک دیگر، به بررسی اجمالی تاریخ موسیقی ایران پرداخته، راجع به جایگاه اجتماعی موسیقی کلاسیک ایران و تأثیر سیاست‌های دولت بر آن نوشته‌است. او در ابتدا با نقل از کتاب ژان دورینگ به توصیف کلی موسیقی ایرانی می‌پردازد: «حکایت است که یک شاعر فارسی‌زبان با یک نفر غربی، که موسیقی کلاسیک غربی را به اقیانوس و موسیقی ایرانی را به یک قطرۀ حقیر تشبیه می‌کرد، بحث می‌کرد. شاعر گفت: [حرف شما] درست است اما آن اقیانوس فقط از آب و آن قطره از اشک است» (Church 2016:321).

یوسف‌زاده در ادامه موسیقی کلاسیک ایرانی را اساساً درونی، در پیوند نزدیک با شعر و عرفان می‌داند و برای اثبات پیوند شعر و موسیقی به گفته‌های نورعلی برومند رجوع می‌کند. او با اشاره به حافظیه و جشن هنر شیراز، به پی‌آمد‌های انقلاب اسلامی اشاره کرده موسیقی را به شدت تحت تأثیر محدودیت‌های وضع شده توسط حکومت می‌بیند. البته در انتها ادعا می‌کند این فشارها جدید نیستند و موسیقی‌دان‌های ایرانی قرن‌هاست از این شرایط رنج می‌برند (Church 2016:322).

پیشینۀ تاریخی

نگارنده پس از مقدمه به بررسی مختصر تاریخ ایران می‌پردازد. او موقعیت جغرافیایی ایران را مهم می‌داند و با نام بردن از حملۀ یونانی‌ها، اعراب و مغول‌ها در طول 1700 سال، تاریخ ایران را تحت تأثیر تجاوز خارجی‌های می‌داند؛ همچنین دو انقلاب اسلامی و مشروطه را، با عنوان «انقلاب‌های عصر مدرن»، از نظر خواننده می‌گذراند (Church 2016:322). در اهمیت جنگ‌های نام‌برده شکی نیست اما آیا کشوری در خاورمیانه، امریکای جنوبی و شمالی، اروپا یا شرق آسیا وجود دارد که این پدیده‌ها را به خود ندیده باشد؟ این نگاه نوعی فروکاست تاریخ به چند پدیده، آن هم در بازه‌ای تقریباً دوهزار ساله است. البته این رویکردی است که کتاب موسیقی‌های کلاسیک دیگر در قبال تاریخ فرهنگ‌های دیگر نیز پیش گرفته است.

یوسف‌زاده در بسط بحث تاریخی خود به حکومت هخامنشیان، کشورگشایی‌های صورت گرفته توسط کوروش و حمله‌های تلافی‌جویانۀ اسکندر مقدونی اشاره می‌کند. او ادعا می‌کند به واسطۀ جنگ، مراوده‌های فرهنگی زیادی بین ایرانیان و یونانیان صورت گرفته است و در نتیجۀ آن استفاده از بافت هترُفُنی و بداهه‌پردازی بر اساس مُدهای موسیقایی در بین آن‌ها مشترک است. او می‌گوید شرح موسیقی این دوران بیشتر در متون یونایی، مثل آثار هرودوت، آمده است (Church 2016:322). نکتۀ قابل بحث این بخش به بافت هترُفُنی در موسیقی کلاسیک ایرانی بازمی‌گردد؛ او به اثر یا دورۀ خاصی اشاره نمی‌کند و چیزی که از موسیقی کلاسیک امروزِ ایران در دسترس است به ندرت با بافت هترُفُنی اجرا می‌شود. نگارنده در ادامه به اینکه موسیقی در قرآن به صراحت حرام اعلام نشده است اشاره می‌کند و احکام صادر شده در این‌باره را متناقض می‌داند (ibid). او با ساده‌سازی اغراق‌آمیزی می‌گوید: «هر حاکمی از دورۀ هخامنشیان تا قرن بیستم دو طبقۀ موسیقی‌دان را به کار گرفته است …» (ibid).

 نگارنده دورۀ افت موسیقی ایرانی را به قطع حمایت دربار از این هنر نسبت می‌‌دهد؛ جایی که در حکومت صفویه مذهب رسمی کشور از سُنی به شیعه تغییر کرد و در اواخر دورۀ صفوی شراب، موسیقی و رقص توسط مراجع مذهبی حرام اعلام شد. تا اینکه موسیقی در دورۀ قاجار جان تازه‌ای گرفت. این زمانی است که ردیف موسیقی ایرانی – که به عنوان مرجع آهنگسازی، بداهه‌پردازی و تدریس موسیقی به کار می‌رود – شکل گرفت (Church 2016:325). او می‌گوید در دورۀ حکومت ناصرالدین شاه قاجار، موسیقی کلاسیک غربی برای اولین بار وارد ایران شد، و از علی‌نقی وزیری و درویش‌خان به عنوان بزرگترین علاقه‌مندان بکارگیری تئوری موسیقی غربی در موسیقی ایرانی نام می‌برد (ibid:326). یوسف‌زاده نقش وزیری در بالا رفتن شأن موسیقی سنتی ایران را مهم ارزیابی می‌کند (ibid:327).

            نگارنده در توصیف وضع اجتماعی و سیاسی ایران در قرن بیستم به انقلاب مشروطه، نفوذ انگلستان و روسیه و تضعیف حکومت قاجار اشاره می‌کند. در این سال‌ها ضبط موسیقی، گروه‌نوازی ایرانی و غربی رایج شد. او سپس به روی کار آمدن خاندان پهلوی، اصلاح حقوق زنان و ظهور اولین نسل خوانندگان کلاسیک زن می‌پردازد (Church 2016:327-8). او می‌گوید با به قدرت رسیدن محمدرضا شاه، مدرن‌سازی کشور شدت بیشتری گرفت و فرهنگ غربی، چه کلاسیک چه مردم‌پسند، جای بیشتری بین مردم پیدا کرد. یوسف‌زاده در ادامه به نکتۀ قابل تأملی اشاره می‌کند:

«طبقۀ تحصیل‌کرده شیفتۀ موسیقی غربی – کلاسیک و مردم‌پسند – شده بود؛ شاید به خاطر برتری اجتماعی‌اش. در عین حال کسانی که موسیقی کلاسیک ایرانی را ترجیح می‌دادند، عقب‌مانده و متحجر خطاب می‌شدند. این تضارب آرا نشان‌دهندۀ بحران بزرگ‌تری در هویت ملی ایرانیان بود» (Church 2016: 328). نگارنده با اشاره به تلاش یونسکو در دهۀ 1960 مبنی بر حفظ موسیقی‌های غیرغربی، به تمایل ایرانیان به غربی‌سازی موسیقی اشاره می‌‌کند و البته به منظور تحکیم استدلال خود، کتاب غرب‌زدگی جلال آل‌احمد و آرای نِتِل را شاهد می‌گیرد (ibid).

            یوسف‌زاده در ادامه به تلاش وزارت فرهنگ، رادیو و تلویزیون مبنی بر حفظ موسیقی اشاره می‌کند. زمانی که مرکز حفظ و اشاعه موسیقی فعالیت خود را آغاز کرد به تربیت موسیقی‌دانان جوان روی آورد. در نتیجۀ این روند نسلی جوان به اجرا و تدریس موسیقی کلاسیک ایرانی پرداختند و با برگزاری جشن هنر شیراز، صدای موسیقی‌های فرهنگ‌های دیگر در کنار موسیقی‌ ایرانی، فرصت شنیده شدن به دست آورد. همچنین در این دوره مطالعۀ موسیقی کلاسیک ایرانی تشویق می‌شد (Church 2016:329). هر چه به زمان حال نزدیک‌تر می‌شویم جزئیات مطرح شده توسط نگارنده بیشتر می‌شود. مثلاً یوسف‌زاده در شرح وضعیت موسیقی بعد از انقلاب 57 حتی انتخابات ریاست جمهوری را هم از نظر دور نداشته است. او در انتهای این بخش به اهمیت موسیقی در اجرای مراسم مذهبی اشاره می‌کند و می‌گوید بسیاری از خوانندگان، از جمله شجریان، در ابتدا قاری بوده‌اند (ibid:331).

ردیف

یوسف‌زاده در توضیح اصطلاحات رایج موسیقی دستگاهی، به باربَد، فارابی و قطب‌الدین شیرازی اشاره می‌کند و در ادامه به تلاش موسیقی‌دانان دورۀ قاجار مبنی بر حفظ موسیقی نیم‌نگاهی دارد. او به تلاش میرزا عبدالله و حسین‌قلی مبنی بر حفظ میراث موسیقایی و صلبیت بخشیدن به آن اشاره می‌کند (Church 2016:333). نگارنده اصلاحات رایج در موسیقی ایرانی از جمله ردیف، دستگاه، گوشه، شاهد، متغیر، ایست و فرود را نام می‌بَرد. البته گسستی تاریخی بین دورۀ رواج این اصطلاحات وجود دارد که شاید نگارنده، به منظور ایجاز کلام، مجال صحبت دربارۀ آن را نیافته است. علاوه بر این یوسف‌زاده ادعا می‌کند ردیف در حال تکامل است و گوشه‌های جدیدی می‌توان به آن اضافه کرد (ibid:334)؛ ادعایی که با واقعیت موسیقی کلاسیک ایرانی همخوانی ندارد. روایت‌های موجود از ردیف میرزا عبدالله و حسین‌قلی نشان از انجماد این مجموعه‌ها و تغییرناپذیری آن‌ها دارد. نگارنده در توضیح ریتم در موسیقی ایرانی، ادوار ایقاعی را نیای ریتم‌های ساده شدۀ امروز می‌داند (ibid:335).

یوسف‌زاده در ادامه به شکلی گویا تکنیک تحریر و فرم ساز و آواز را تشریح می‌کند. او از پیش‌ درآمد، رِنگ و تصنیف می‌گوید تا سوییت یا نوبت در موسیقی ایرانی را توضیح داده باشد. البته رِنگ را رقصی تند معرفی می‌کند در حالی که سرعت بالا جز خصوصیات همیشگی رِنگ نیست (Church 2016:335). نگارنده در توضیح سازهای ایرانی از سه‌تار، تار، سنتور، عود، دایره، دف و قانون نام برده، سه‌تار و تار را نمایندگان اصلی موسیقی کلاسیک ایرانی می‌داند (ibid:337). در ادامه او سه‌تار را سازی متناسب با روحیات زنان می‌داند – که عملاً با واقعیت امروز موسیقی کلاسیک ایران مغایر است.

نگارنده در انتهای مقاله به جدال سنت‌گرایان و نوگرایان موسیقی اشاره می‌کند و همچنین وضعیت موسیقی در ایران را، فارغ از ژانر، بسیار پویا ارزیابی می‌کند. نکتۀ عجیبی که در انتهای این بخش به چشم می‌خورد عکس پریسا، خوانندۀ موسیقی کلاسیک ایرانی، به همراه این پاورقی است: «پریسا یکی از محبوب‌ترین خوانندگانِ امروزِ موسیقی کلاسیک ایران است و …» (Church 2016:338). در حالی که  از آغاز ممنوعیت اجرای زندۀ خوانندگان زن در ایران بیش از چهل سال می‌گذرد و میزان محبوبیت خواننده‌ای که سال‌هاست در رسانه‌های داخلی و خارجی دیده نشده، محل سوال است.

یوسف‌زاده در ارائۀ تصویری کلی از موسیقی کلاسیک ایرانی، برای مخاطبانی که با این فرهنگ موسیقی آشنایی ندارند، نسبتاً موفق عمل کرده‌است. اما برای کسی که مخاطب این ژانر موسیقی بوده، حرف جدیدی ندارد. علاوه بر این در بررسی تاریخ ایران نگاهی بسیار تقلیل‌گرایانه داشته، بعضاً ویژگی‌هایی را به موسیقی کلاسیک ایرانی امروز نسبت می‌دهد که دقیق نیستند.

منابع

            Church, Michael. 2015. The Other Classical Musics: Fifteen Great Traditions. UK, Woodbridge. The Boydell Press.

5/5 - (1 امتیاز)

آریا طاری

فارغ‌التحصیل رشته نوازندگی جهانی ساز گیتار از دانشگاه هنر تهران، دانشجوی موسیقی شناسی دانشگاه تهران

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا