مقدمه و طرح سؤال
هم‌زمان با التهاب در این روزهای کشور، تعدادِ قابل‌توجهی از آثارِ موسیقایی تلاش کرده‌اند تا خواسته‌ها یا فضای اجتماعیِ ناشی از این وضعیت را به ملودی درآورده و آن را با زبانِ موسیقی بیان کنند. اکنون با طیفی از ژانرها و سبک‌های موسیقایی مواجه هستیم که موتورِ محرکِ همه‌ی آن‌ها وضعیتِ فعلی است. سؤالِ مشخص این است: چرا موسیقیِ خوانندگانی مانند مهدیِ یراحی و برخی رپ‌کُن‌ها به زبانِ مشخصِ این وضعیت تبدیل شد و آنچنان موردِ استقبال قرار گرفت که حتی راهِ خود را به مناسکِ خیابانی و شعارهای جمعیتِ معترض نیز باز کرد؛ اما نمونه‌هایی مانندِ خون از رُخَم بشوی از همایونِ شجریان یا ایرانم از سالارِ عقیلی – اگرچه از وضعیتِ یکسانی تغذیه می‌کنند و برای بازتابِ آن اعلامِ وجود کرده‌اند- استقبالِ چندانی از سوی جمعیت به خود ندیدند؟
به‌طورِ کلی بخشی از موسیقی‌هایی که در مدتِ اخیر با استقبال مواجه نشدند، مربوط به شاخه‌ی موسیقیِ موسوم به «کلاسیکِ ایرانی» یا «سنتی» هستند؛ شاخه‌ای که حتی به کمکِ معروف‌ترین چهره‌های امروزِ خود یعنی همایونِ شجریان و سالارِ عقیلی نیز نتوانست کامیاب باشد. به غیر از این نام‌های شناخته‌شدهْ هنرمندانِ دیگری نیز در این ژانر تلاش کردند تا موسیقیِ همدل و همراه با وضعیت تولید کنند که هیچ‌کدام توفیقی به دست نیاوردند. اما به نظر می‌رسد که نمی‌توان به‌این‌واسطه نتیجهی شتاب‌زده‌ای درباره‌ی موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی گرفت؛ دست‌کم قطعاتی به‌یادماندنی چون ایران ای سرای امید مانع می‌شود تا حکمی کلی در رابطه با عدمِ استقبال از موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی در همراهی با جنبش‌های اجتماعی صادر کنیم. همچنین است قطعه‌ی شب است و چهره‌ی میهن سیاهه که ضمنِ برخورداری از استقبالِ جمعیت، کماکان به خاطر سپرده شده است و نمی‌توان آن را تجربه‌ای «شکست‌خورده» نامید؛ این قطعه حتی در وضعیتِ حاضر نیز به گوش میخورَد و در فضای مجازی شنیده می‌شود. پس سؤالِ دقیق‌تر این است که چگونه می‌توان جایگاه و نقشِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی در جنبش‌های اجتماعی را توضیح داد؟
پیش‌فرضِ متنِ حاضر آن است که برای پاسخ به این سؤالْ مشاهده و تحلیلِ به چیزی غیر از روابطِ کمابیش واضحِ جهانِ سیاست نیاز است؛ روابطی مانندِ همکاری سالارِ عقیلی با صداوسیما یا مخالفت‌های صریحِ محمدرضا شجریان در سال‌های 1388 و 1389. همچنین توفیق یا عدمِ توفیقِ موسیقی‌ها در جلبِ توجهِ جمعیت چیزی است بی‌ربط به فتیش‌های رسانه‌ای مانندِ «تغییرِ سلیقه‌ی جامعه» یا ارجاعات به مفاهیمِ اسطوره‌ای مانندِ «نسل»؛ بلکه بیشتر به استعدادِ سیاسیِ فرم‌های هنری مربوط می‌شود. مقصودِ این متن نیز جلب‌کردنِ نظرها به آن بخشی از استقبال یا عدمِ استقبالِ جمعیت است که در پیوند با ویژگی‌های موسیقی‌های منتشرشُده ایجاد شده‌اند. با این مقدمه‌ی کوتاه به بررسیِ موردِ خاصِ مدِ نظرمان می‌پردازیم.
«حال» و «بداهه‌نوازی»
با بررسیِ برخی متون و گفته‌های حوزه‌ی موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی می‌توان به سراغِ ماهیتِ فراموسیقاییِ این موسیقی رفت و آن را به چنگ آورد. در ساختمانِ گفتاریِ پیرامونِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانیْ یکی از مرکزی‌ترین مفاهیمی که هم در ایده‌های نمایندگانِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی و هم در آراءِ بسیاری از موسیقی‌پژوهان موردِ توجه قرار گرفته، مفهوم و واژه‌ی «حال» [و هوا، روحیه، mood] است. داریوشِ صفوت – موسیقی‌دانی که مرکزِ موسوم به «حفظ و اشاعه» را با حمایت تمام‌قدِ حکومتِ پهلوی تأسیس کرد و تقریباً همه‌ی موسیقی‌دانانِ کلاسیکِ بزرگ ایران مانند شجریان و لطفی را مستقیماً زیرِ بال و پرِ خود پرورش داد– اینگونه «حال» را توصیف می‌کند:
«در موسیقیِ سنتیِ ایران، سبکِ نواختن بسیار مهم‌تر از آهنگی است که می‌نوازند. و روشِ نواختن مشروط به حالِ نوازنده است. چطور باید کلمه‌ی «حال» را بیان کنیم که حقِ مطلب را ادا کرده باشیم؟ «حال» یکی از حالت‌های پرشور روحِ انسان است. یک آتشِ درونی است که باید جانِ هنرمند را همانندِ یک عارفِ شیفته به اهتزاز درآورد و این همان حال است که دهقانِ بی‌سوادی را که تحتِ تأثیرِ غروبِ زیبای خورشید قرار گرفته است وادار به گفتنِ شعر می‌کند. وقتی هنرمند به اوجِ این حالت می‌رسد، موسیقی را با قدرت و سهولتِ خارق‌العاده‌ای می‌نوازد … به نظر می‌رسد این همان ذاتِ موسیقی است که ظهور می‌کند …«حال» ثمره‌ی اصالتِ انسان است».
به این ترتیب صفوت در بخشی از متنی که به‌منظورِ توضیحِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایران به مخاطبینِ غربی نوشته است، از مفهومِ «حال» گذر می‌کند و به «اصالت» می‌رسد. از این جهت مفهومِ «حال» جایگاهی بسیار استراتژیک در فهمِ ماهیتِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی دارد؛ موسیقی‌ای که داعیه‌ی «اصالت» را به‌طورِ دائم و وسواس‌گونه تکرار می‌کند. مفهومِ «حال» یکی از هسته‌های این موسیقی را تشکیل داده است. اما توضیحاتِ صفوت از حیثِ تحلیلی چه معنایی می‌توانند داشته باشند؟
«حال» چیزی‌ست که مادیتِ ملودی را بلاموضوع می‌کند و به آن ماهیتی دیگر می‌بخشد؛ به‌نحوی که «ممکن است آهنگ‌هایی که با معجزه‌های آشکار متعددی پیوند دارند هرگز از ساختار پیچیده‌ای برخوردار نباشند». موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی اینگونه از نُت‌هایش جدا می‌شود و حکمِ چیزی فراتر از نُت را پیدا می‌کند. در پَستی و بلندیِ مفهومِ «حال» عملاً معیارِ دیگری به غیر از چیستی و چگونگی نُت‌ها برای سنجشِ «اصیل»بودنِ موسیقی به کار می‌افتد؛ مازادی فراموسیقایی که بر موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی سنگینی می‌کند. به غیر از آن، «حال» تقاطعی در فهمِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی ایجاد می‌کند و نقطه‌ی پیوندی می‌شود برای اتصالِ این موسیقی به حوزه‌هایی که صفوت آن‌ها را «معجزه‌گون» می‌نامید: لوید میلر – که در سال‌های اولیه‌ی تأسیسِ مرکزِ حفظ و اشاعه در ایران مشغولِ یادگیریِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی و همچنین جمع‌آوریِ نظراتِ داریوشِ صفوت درباره‌ی این موسیقی بود – می‌نویسد: «به نقل از صفوت، در سالیانِ نه چندانِ دورِ گذشتهْ ابوالحسنِ شهنازی یک مورد بیماریِ حصبه را با نواختنِ نیم‌ساعت سه‌تار بر بالینِ بیمار درمان کرد». اهمیتِ مفهومِ «حال» در فهمِ آنچه به‌طورِ کلی موسیقی‌دانانِ کلاسیک و به‌طورِ خاص داریوشِ صفوت ادعا می‌کنند، اینجا آشکارتر می‌شود. اما نظامِ فراموسیقاییِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی بسیار پرشاخ‌وبرگ‌تر از آن است که تنها با برجسته‌کردنِ یک مفهوم بتوان آن را به چنگ آورْد. پس مفاهیمی را که به «حال» در این موسیقی پیوند دارند، دنبال می‌کنیم؛ از جمله مفهومِ «بداهه‌نوازی» را. مجدداً به توضیحاتِ لوید میلر از بداهه‌نوازی و چکیده‌ای که او از نظراتِ صفوت در این رابطه به دست می‌دهد، رجوع کنیم: «بداهه‌نوازی به گفته‌ی صفوت یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های موسیقیِ ایرانی است. او توضیح می‌دهد که بداهه‌نوازی ابزاری است برای استفاده‌ی کسانی که سنت را به تمامی درک کرده‌اند». میلر اضافه می‌کند که دسترسی به فنِ بداهه‌پردازی تنها از کسانی برمی‌آید که یک عمر [a lifetime] را صرفِ یادگیریِ کاملِ ردیف کرده باشند تا سپس بتوانند سیستمِ دستگاه‌ها را به روشِ خود درک کرده و شیوه‌ای شخصی را در نواختنِ آن داشته باشند. به‌این‌ترتیب بداهه‌نوازی در نقطه‌ی ایده‌آلِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی قرار می‌گیرد؛ نقطه‌ای که تنها پس از «یادگیریِ کاملِ ردیف» و به‌مثابه‌ی «ثمره» و نتیجهی آن ظاهر می‌شود. موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی همواره بداهه‌نوازی را نهایت و قلّه‌ی خود در نظر گرفته است. اما این ایده‌آل به چه معنا است؟ در بداهه‌نوازی چه اتفاقی برای موسیقی می‌افتد که آن را نسبت به حالات دیگر متمایز می‌کند؟
مفهومِ «حال» در تلاش‌هایی که صفوت و بسیاری از موسیقی‌پژوهانِ متأثر از او [مثلاً دورینگ یا نلی کارون] برای تعریفِ آن می‌کنند، به‌نحوی منطقی و سیستماتیکْ به تعریف‌ناپذیری میل می‌کند؛ به‌عبارتی تعریف‌ناپذیریِ این مفهوم در نظرِ موسیقی‌دانانِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی بخشی از کارکردِ این مفهوم است. تعریف‌ناپذیریِ این مفهوم خود را در درونگیِ [درونی‌بودنِ] شدیدِ آن بروز می‌دهد؛ به هنگامِ صحبت از مفهومِ «حال» همه‌چیز به شخصِ نوازنده و روانِ او مشروط دانسته می‌شود و هیچ عنصرِ بیرونی در آن باقی نمی‌مانَد: «حال» یعنی تهی‌شدن از زمان و مکان و – در یک کلمه- از تاریخِ جاری در بیرون از روانِ فرد. در روایتِ کلاسیک از موسیقیِ ایرانی، هنگامی که یک موسیقی‌دان موفق شود که تمامِ جریاناتِ مربوط به زمان و مکانِ پیرامونِ خود را نادیده بگیرد، موفق شده تا به «حال» – به‌مثابه‌ی امری مقبول و تحسین‌شده- برسد. خلسه‌ی ناشی از «حال»، خلسه‌ی بی‌زمانی و بی‌مکانی است که موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی دائماً آن را به نمایندگانِ خود توصیه می‌کند. «حال» نیرویی است که موسیقی‌دان را سوق می‌دهد تا نه در موردِ زمان و مکانِ ملموسِ پیرامونِ خود، بلکه از ماهیت‌ها و مفاهیمی کاملاً بی‌زمان و بی‌مکان صحبت کند. یکی از جلوه‌های نابِ این میل را که توسطِ محمدرضا لطفی در یک نشستِ خبری بیان شده، مرور کنیم:
باید همه جای بدنت، تمام روح و جان و بدنِت پالایش‌شده باشه … برای اینکه [وقتی] یک کدورتی توی دلت هست، اون کدورتِت رو میزنی [مینوازی]، اجرا میکنی. باید همیشه صاف باشه اینجا [به سینه‌اش اشاره می‌کند] تا آدم بتونه اون صدای معنوی و اون صدای روحانی و اون صدایی که میتونه حرکت کنه بره طرفِ یونیوِرس [جهان/کائنات] رو دربیاری. همونطور که یه دونه نُت رو بسم‌الله‌خان توی هند شروع میکنه … همون اولش آدم … فوری وصل میشه، وصل میشه به نهادِ حقیقیِ وجودِ خودش در عالمِ هستی … ما در واقع موسیقیمون باید از مرزِ احساس به مرزِ ندای حقیقیِ فراسُنتی و فرا ایرانی [برود].
«حال» – و در واژگانِ محمدرضا لطفی، «آن»- در سطحِ تئوریکْ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی را به یک انتزاعِ محض تبدیل می‌کند یا دست‌کم به چنین سمتی میل می‌کند. زمان و مکانِ مشخصی که یک موسیقی در آن تولید می‌شود، پس از گذر از چارچوبِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی به مفاهیمِ بی‌تاریخ و کلی بدل می‌شود؛ کلیّتی که با ادعای «یونیوِرسال»بودنِ موسیقی نزدِ موسیقی‌دانی چون لطفی کاملاً همخوان است. با این وجود، مفهومِ «حال» برای تحقق‌یافتن نیاز به بازویی دیگر نیز دارد؛ بازویی که همان «بداهه‌نوازی» است: اگر «حال» فقط شکلِ تئوریزه‌شده‌ی انتزاع و تاریخ‌زدایی است، بداهه‌نوازی تمامِ این میلِ تئوریک را در ملودی [یعنی در مادّه‌ای مشخص] به نمایش می‌گذارد؛ بداهه‌نوازیْ [در چرخشی متناقضْ] انتزاعِ توصیه‌شده توسطِ «حال» را در مادّه [ملودی] متجلی می‌کند. کافی‌ست به یک نکته‌ی ناگفته توجه کنیم تا نقطه‌ی پیوندِ مفهومِ انتزاعیِ «حال» با مادیتِ «بداهه‌نوازی» را بهتر درک کنیم: بداهه‌نوازی در موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی همواره مترآزاد و اصطلاحاً آوازی است و بداهه‌نوازیِ ریتمیک در این موسیقی معنا ندارد. به این اعتبارْ «حال» بخشی از غایتِ خود یعنی رهایی از زمانِ مشخص را در استفاده‌ی غیرریتمیک از ماده‌ی مشخصِ بداهه‌نوازی [یعنی نُت‌ها و ملودی] «واقعی» می‌کند؛ ملودی‌ای که زمان‌مندی ندارد.
موسیقی سنتی و «کفران زمین»
آنچه تاکنون گفتیم، توصیف و تحلیلِ دو مفهومِ تقریباً «تخصصی» در موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی بود. اکنون باید دید که این تحلیل‌ها چه کمکی در یافتنِ پاسخِ سؤالاتِ اصلیِ ما می‌کنند. موسیقیِ مدِ نظرِ ما آنگونه که ما روایت کردیم، به‌نحوی 1- کاملاً غیرتصادفی و 2- فارغ از وابستگی به اسطوره‌هایی چون «سلیقه» و «نسل» و در چیدمانی کم‌نقصْ توانِ برقراریِ ارتباط با زمان و مکانِ مشخص را از دست داده است. موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی به‌خصوص طیِ پنج دهه‌ی گذشتهْ ماهیتِ خود را در ترکِ زمینِ زیرِ پای خود [یعنی ترکِ زمان و مکان] و صعود به عالمی «والا»/ «یونیوِرس» تعریف کرده است. همین بی‌زمانی و بی‌مکانی‌ست که امروز سبب شده تا برخی از قطعاتِ موسیقیِ کلاسیک از سال‌های 1357 یا 1388-9 امکانِ ظهورِ مجدد در وضعیتِ فعلی را به دست بیاورند: در غیابِ نمادهای تاریخی که اثری از زمان و مکان‌های مشخص در خود داشته باشند، موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی تواناییِ سربرآوردن در هر زمان و مکانِ دیگری را پیدا کرده است، چراکه مخاطبْ این موسیقی را به تناسبِ زمان و مکانِ خود تفسیر می‌کند و می‌فهمد. اینجا مسئله نه «بزرگی» و «شُکوهِ» موسیقی ایرانی است و نه «مردمی»بودنِ فلان خواننده‌ی این موسیقی؛ بلکه تاریخ‌زدودگیِ این موسیقی است که باعث می‌شود اذهانِ معترض آن را مجدداً فرابخوانند و امکانِ ظهورِ مجدد به آن دهند. با شنیدنِ قطعه‌ی شب است و چهره‌ی میهن سیاهه یا ایران ای سرای امید می‌توان خود را در هر وضعیتِ «غیرعادی» در ایرانِ مدرن تصور کرد؛ از جنبشِ مشروطه تا اشغالِ ایران توسطِ متفقین تا کودتای 28 مرداد و نهایتاً وضعیتِ کنونی. قطعاتِ مرغِ سحر یا از خونِ جوانانِ وطن – که به‌نوعی ویترین و الگوی قطعاتِ اصطلاحاً «اجتماعی» و «سیاسیِ» موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی را تشکیل می‌دهند- نیز بنا بر چنین منطقی از زمانِ ساخته‌شدنِشان تا به امروز در موقعیت‌های اجتماعیِ مختلف تکرار شده‌اند. این واقعیت که موسیقی‌های کلاسیک/سنتیِ ایرانی با رویکردِ اصطلاحاً «سیاسی و اجتماعی» را در هر زمان و مکانی می‌توان گوش داد، گواهی بر عدمِ تعلقِ آن‌ها به زمان و مکانِ مشخص است: موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی نیرویی اجتماعی‌ست برای «کفرانِ زمین»؛ مفهومی رمانتیک در واژگانِ نیچه:
«برادران، شما را سوگند می‌دهم که به زمین وفادار مانید و باور ندارید آنانی را که با شما از امیدهای ابرزمینی سخن می‌گویند. اینان زهرپالای‌اند، چه خود دانند یا ندانند. اینان خوارشمارندگانِ زندگی‌اند و خود زهر نوشیده و رو به زوال، که زمین از ایشان بستوه است. پس بِهِل تا سرِ خویش گیرند! روزگاری کفرانِ خدا بزرگ‌ترین کفران بود … اکنون کفرانِ زمین سهمگین‌ترین کفران است»[1].
خاتمه
با این وجود سؤالِ ابتدایی به قوتِ خود باقی می‌مانَد که چرا امروزه موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی علی‌رغمِ تلاشِ نمایندگانَش برای همراهی و همدلی با وضعیتِ حاضر، از استقبال برخوردار نمی‌شود؟ برای پاسخ‌گویی به این سؤال رجوع به موسیقی‌های دیگرِ ایران ضروری است: موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی که دهه‌ها بی‌رقیب مانده بود و از انحصارِ موسیقایی بهره می‌بُرد، در ایرانِ امروز با دریایی از موسیقی‌های مکان‌مند و زمان‌مند احاطه شده است: رپ، راک، جز و بلوز امروز به زبان‌های ایرانی به‌خصوص به زبانِ فارسی وجود دارند و تاریخ‌مندترین نمونه‌های موسیقی در این زبان‌ها را ارائه می‌دهند. این موسیقی‌ها – مانندِ آن‌ها که در ابتدای این نوشته از خوانندگانِشان نام بردیم- برخلافِ نمونه‌های کلاسیک/سنتی، در زمان و مکانِ پیرامونِ خود غرق شده‌اند و تمام‌قد در موردِ تاریخِ خود سخن می‌گویند: این موسیقی‌ها مملو از نام‌های خاص (اعم از شهرها و افراد) و شعارها و پیام‌های مشخصِ فعلی هستند؛ یعنی موسیقی‌ای که در هر زمان و مکانِ و تاریخِ دیگر، نشانه‌ای از زمان و مکانِ امروزِ خود است. خواستِ زمان و مکانِ مشخص و درکِ زمین در زمینی‌بودنِ خویش -و نه از خلالِ ارجاع به «یونیورس» و امثالِ آن- نقطه‌ای‌ست که مشخصاً ژانرِ رپ را به وضعیتِ فعلی سنجاق کرده است. موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی در برابرِ رپ [ و سایرِ ژانرهای تاریخ‌مند] توانِ رقابت را از دست داده؛ روندی که نهایتِ منطقیِ خود را در فاصله‌گرفتنِ هرچه‌بیشترِ نمایندگانِ موسیقیِ کلاسیک/سنتی از رنگِ صدا و کارگانِ سنتیِ این موسیقی نشان می‌دهد: قطعاتِ همایونِ شجریان تقریباً از آلبومِ آرایشِ غلیظ به این سو از موسیقی‌های کلاسیک/سنتیِ ایرانیِ قبل از خود گسست، محمدِ معتمدی – یکی از مهره‌های جدیِ موسیقیِ کلاسیک/سنتیِ ایرانی- اساساً فعالیت در این نوعِ موسیقی را کنار گذاشت و البته پیش از او سینا سرلک چنین تصمیمی گرفته بود؛ تغییراتی که به‌هیچ‌عنوان اتفاقی نیستند و در روایتِ مرورشُده قابل‌فهم می‌شوند. در آخرین تلاشِ ژانرِ سنتی/کلاسیکِ ایرانی در دو ماهِ اخیر نیز سالارِ عقیلی و همایونِ شجریان تلاش کردند تا با گذر از مادّه‌ی موسیقیِ کلاسیک/سنتی [رنگِ صدا و غیره] در واقع از بی‌زمانی و بی‌مکانیِ تحمیل‌شده توسطِ این موسیقی بگریزند و با دست‌کشیدن از آرمان‌هایی چون درمانِ حصبه یا «اتصال به نهادِ حقیقیِ وجود در عالمِ هستیْ» صدایی متناسب با زمان و مکانِ مشخصِ امروز تولید کنند؛ روندی که البته تا امروز موفقیتی برای آن‌ها به ارمغان نیاورده است.
منابع
– نیچه ، فردریش (1397). چنین گفت زرتشت. تهران: نشرِ آگه.
– مسیب‌زاده، عین‌الله (1393). احیای سنت‌ها با رویکردِ نو. تهران: شرکتِ انتشاراتِ سوره‌ی مهر.
– نشستِ مطبوعاتی محمدرضا لطفی با خبرنگاران، اردیبهشت 1386.
– Miller, L. (1999). Music and Song in Persia. Curzon Press.
[1] . نگاه کنید به چنین گفت زرتشت، بخشِ اول، گفتارِ سوم: درباره‌ی اهلِ آخرت.
