اتنوموزیکولوژی

شناخت موسیقی، موسیقی‌دان و موسیقی‌شناسی

شناخت موسیقی، موسیقی‌دان یا موسیقی‌شناس؛ مرزها کجا هستند؟ گرچه در نگاه اول ممکن است، شناخت موسیقی و موسیقی شناسی، یکسان به‌نظر آید اما با  بررسی رابطهٔ بین عملکرد و معنا در موسیقی، تفاوت‌ها آشکار می‌شود. به طور کلی، شناخت موسیقی با گذر از عملکرد به معنا و موسیقی‌شناسی با گذر از معنا به عملکرد صورت می‌گیرد؛ برای مثال، پرسش «آیا موسیقی اروپایی، جهانی شد؟» در حوزهٔ شناخت موسیقی و پرسش «چگونه موسیقی اروپایی، جهانی شد؟» در حوزهٔ موسیقی‌شناسی قرار می‌گیرد. به‌طور کلی، این تمایز مباحث به تأثیر و تأثرات موسیقی و سایر علوم بستگی دارد. در این مطلب، مطالعهٔ موسیقی و معنای موسیقی با رویکردهای متنوع و در سطوح متفاوت مورد بررسی قرار می‌گیرد و خواستار بازسازی مرزهای بین شاخه‌های شناخت موسیقی به‌ویژه موسیقی شناسی، جامعه‌شناسی موسیقی و مطالعات موسیقی است تا به یک توافق بین رشته ای، دست یابد.

شناخت موسیقی، موسیقی‌دان، موسیقی‌شناس

شناخت موسیقی به معنای مطالعهٔ موسیقی با هدف اجرا است، که بخشی از فرایند تبدیل شدن به یک موسیقیدان است. مطالعهٔ موسیقی برای تبدیل شدن به یک موسیقی‌دان می تواند یک سرگرمی، یا حرفه ای باشد که گاهی اوقات به موسیقی شناسی منتهی می شود. یک موسیقی‌دان، زمانی به عرصهٔ موسیقی‌شناسی قدم می‌گذارد که موسیقی را با هدف تفسیر زمینه و زمانهٔ اثر مورد بررسی و مطالعه قرار دهد؛ صاحب اثر قصد داشت چه چیزی را بگوید یا به انجام برساند، آیا موضوع خاصی وجود دارد که موسیقی بخشی از آن بوده‌است و …، پرسش‌هایی است که در این حوزه مطرح می‌شود. به‌طور کلی، موسیقی‌شناسی، گذشته‌نگر است و برای رسیدن به زمینه، زمان را به عقب برمی‌گرداند.

لازم به ذکر است، شناخت موسیقی مطلق، بیش از یک توهم نیست، چرا که موسیقی نه می تواند از نیستی برون تراود و نه می تواند به تنهایی معنا داشته باشد. به گفته فیلیپ تاگ، موسیقی موسوم به مطلق، دارای مفاهیم اجتماعی بوده است؛ چرا که در زمینه های تاریخی خاص، توسط افراد خاص، نوشته یا اجرا شده است؛ و همچنین در زمینه های اجتماعی خاص، توسط مخاطبان خاص، به شیوه‌های خاص، شنیده یا مورد استفاده قرار گرفته است؛ بنابراین منطقاً نمی تواند مطلق باشد. هرچند این مفهوم بر نگرش بسیاری از موسیقی‌دانان و محققان حوزه موسیقی اثر گذاشته است.

معنا، ساختار و  بستر در موسیقی‌شناسی

موسیقی‌شناسی را با در نظر گرفتن خطر تقلیل گرایانه، می‌توان در سه رویکرد گستردهٔ نشانه‌شناسی، ساختارشناسی و بسترشناسی گروه‌بندی کرد:

رویکرد معناشناسی: شامل همهٔ رویکردهایی است که بر تحلیل متن موسیقی و روابط دلالت کنندهٔ آن (توصیف رویدادهای صوتی و سازماندهی آنها در یک متن موسیقی) تأکید دارد. این تمرکز جریان های اصلی معناشناسی موسیقی است که توسط نویسندگانی چون لئونارد مایر، ریموند مونل، روبرت هاتن، کوفی آگاوو، ژان ژاک ناتیز و دیوید لیدوف بیان شده است که همه به معنای موسیقی که می‌تواند مستقیماً در موسیقی ردیابی شود، می‌پردازد.‌ اگرچه هیچ یک از آنها اهمیت موسیقی به عنوان یک پدیدهٔ اجتماعی و فرهنگی را نادیده نمی‌گیرند، اما موسیقی را به شکلی که هر شنوندهٔ آن، به عنوان یک عنصر مرتبط در نظر گرفته شود، مورد تجزیه و تحلیل قرار نمی‌دهند.

رویکرد ساختارشناسی: برگرفته از شناخت موسیقی و روانشناسی موسیقی ، توسط نویسندگانی مانند دیانا دویچ، مارک جانسون، جان اسلوبودا، لارنس زبیکوفسکی مثال زده شده است. این رویکرد بر موضوع گوش دادن و مکانیسم های شناختی تأکید می کند. اگرچه این دیدگاه، ساختار اجتماعی موسیقی یا توصیف وقایع صوتی در متن موسیقی را نادیده نمی گیرد، اما نگرانی اصلی آن، موقعیت سوژه نسبت به موسیقی است، چگونه او صدا را درک می کند؟ چگونه اطلاعات درک شده را طبقه بندی می کند؟ چگونه با شناخت موسیقی، معنا می‌سازد؟ و…

رویکرد بسترشناسی: با محوریت رابطهٔ جامعه و قدرت (اجتماعی-سیاسی) و موسیقی، در آثار تئودور آدورنو ، فیلیپ تاگ، سیمون فریت و اکثریت قوم شناسان، مردم شناسان، جامعه شناسان و مورخان، پرداخته شده است و با موسیقی به عنوان عنصری مرتبط، در ساخت هویت‌های فردی و جمعی برخورد می‌کند. سهم اصلی این رویکرد، توجه به نقش موسیقی در ارتباط با قدرت است و چشم‌اندازی از درک ظرفیت موسیقی برای تأثیرگذاری بر جوامع و سیاست‌ها ارائه می‌کند.

اگرچه موسیقی‌شناسی در این سه رویکرد خلاصه نمی‌شود اما می‌توان نماینده دغدغه‌های محققان این حوزه در نظر گرفت. موسیقی محصول فرهنگ است، در جامعه ریشه دارد و به عناصر و افرادی که گوش می دهند، متصل است؛ بنابرین میان این سه رویکرد همواره پیوندی برقرار است.

نتيجه‌گيری

موسیقی به عنوان یک موضوع فرهنگی همپوشانی زیادی با سایر هنرها و علوم دارد. اگرچه اغلب، مرز بین موسیقی‌شناس و موسیقی‌دان و حوزه‌های شناخت موسیقی تا حدودی محو می شود اما به‌عنوان مثال، شناخت موسیقی توأم با سایرهنرها و علوم، می تواند به یک مجری موسیقی کمک ‌کند، همراه با اجرای حرفه‌ای موسیقی، آن را شخصی سازی کند.

در نهایت این موضوع، به قصد و علاقه فعالان حوزه موسیقی بستگی دارد، چرا که قصد، تفاوت ایجاد می‌کند؛ و در هر مسیری که شخص پای نهد، می‌تواند عمیق شود و آشنایی و شناخت عمیق  موسیقی، به‌عنوان عنصر فرهنگی، به خودی‌خود در هر شکلی بسیار سودمند است.

منابع

Agawu, V. Kofi. 1992. Review of Music and Discourse by J.J. Nattiez. Music & Letters 73(2):317-319.

———. 2009. Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music. New York: Oxford University Press.

Brower, Candace. 2000. “A Cognitive Theory of Musical Meaning.” Journal of Music Theory 44(2):323-379.

Cooke, Deryck. 2001[1959]. The Language of Music. New York: Oxford University Press.

Deutsch, Diana. 1998. The Psychology of Music. San Diego: Academic Press.

Hatten, Robert S. 2004a. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington: Indiana University Press. (موسیقی‌دان)

Martinez, Jose Luiz. 1998. “A Semiotic Theory of Music: According to a Peircian Rationale.” http://hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/Martinez-A_semiotic_theory_music.pdf (accessed 23 June 2016).

Sloboda, John A. 2003. The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. Oxford: Oxford University.

Tagg, Philip. 1999. “Introductory Notes to the Semiotics of Music.” http://www.tagg.org/xpdfs/semiotug.pdf (accessed 15 March 2011).

Tarasti, Eero. 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press. (موسیقی‌دان)

Turino, Thomas. 1999. “Signs of Imagination, Identity, and Experience: A Peircian Semiotic Theory for Music.” Ethnomusicology 43(2):221-255.

Zbikowski, Lawrence Michael. 2002. Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis. New York: Oxford University Press

4.2/5 - (9 امتیاز)

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا